Beckett: El galán metafísico por Fabián Casas

 

Beckett: El galán metafísico

Un dicho popular nos puede servir para justificar estas líneas: «¿Qué le hace una mancha más al tigre?» Porque la obra y la persona de Samuel Barclay Beckett produjo ya tantas hojas que una más no va a alterar el conjunto. Estudios psicoanalíticos, lingüísticos, filosóficos, cabalísticos y hasta una abultada biografía de James Knowlson —todavía sin traducción al español— forman el cuerpo inmenso de la hermenéutica del irlandés. Una mónada crítica muy singular: por un lado se habla de él como de un hombre huraño a los encantos de la fama, casi un personaje invisible de esos que dibujaba y esculpía su amigo Giacometti. Algunos de los que lo frecuentaron lo describen como un santo: «Beckett habla como lo hacen sus personajes, con dolorosa excitación, temeroso de comprometerse con la palabra». Esto lo dice Israel Shenker, que lo entrevistó alguna vez en París. Y el mismo tono de encantamiento encontramos en los libros de colegas, amigos, parientes y críticos que se acercaron a Beckett. Queda la impresión de que trataron con un holograma y no con una persona de carne y hueso. Sin embargo, tengo sobre la mesa donde escribo un libro hecho sólo con fotografías que le fueron tomando a lo largo de los años. La lista de fotógrafos es larga: Brassai, Wells, Bauer, Davidson, Bresson, Avedon y muchos otros. En el simulacro del papel y la luz, Sam (como le decían) se muestra bien predispuesto para la foto. Es un maduro galán metafísico con una pilcha existencialista elegida con sumo cuidado: poleras grises o negras, sacos de corderoy, pilotos oscuros y hasta hay un retrato en el que está sentado al lado de un tacho de basura, como metáfora de toda su obra. Por sobre todas las cosas, impacta su rostro de águila vieja y melancólica. Un águila que ya vieja podía divisar a su presa desde lo alto de la cima donde se encontraba. Los lugares donde es fotografiado también llaman la atención: está en la entrada de un teatro, en el set de filmación, en el escritorio de su casa de Ussy, en su casa de París, en la calle, en un callejón, en la nieve, en un bar de París. Ninguna foto es robada, en todas mira a la cámara.

Así que convengamos que el irlandés no parecía un hombre tan esquivo a la fama y la admiración; no había logrado, como sí lo lograría Thomas Pynchon, suprimir el deseo de ser reconocido.

Otra cosa simpática es la persistencia de cierta crítica en adjudicarle a Beckett la dudosa hazaña de «haber llevado la novela a su fin». No cabe duda de que con respecto a este punto existe una lectura parasitaria que, en vez de ir a las obras, trabaja sobre los comentarios ya establecidos y que lograron cierto reconocimiento. Para estos había llegado al mundo el último escritor y se preguntaban, retóricamente: ¿se puede seguir escribiendo después de Beckett? La respuesta, amigos, está soplando en el tiempo: sí. Cuando un escritor es extraordinario —como lo es el papá de Molloy—, lo que hace es abrir la paleta de percepciones, no clausurar. A lo sumo, la pelea por el agotamiento de la obra es algo que padece él consigo mismo. Fue el trabajo de Beckett el que se fue apagando como una brasa y no «la Novela» o «el Teatro» o «la Poesía», que gozan, todavía, de una excelente enfermedad.

Siempre me gustaron los escritores que no te salen a buscar, que aparecen porque es imposible no cruzártelos en algún momento, más allá del aparato publicitario que las editoriales monten para que te los des de trompa. Hace muchos años un amigo tuvo que escaparse sin pagar de un cámping en Miramar. Como yo estaba también en el mismo lugar, me pidió que a la noche le desarmara la carpa y se la sacara encanutada. Cuando hice eso, se cayó al pasto —desde adentro de la carpa—, un libro grueso y blanco: era Molloy. «Estoy de nuevo en el cuarto de mi madre. Ahora soy yo el que vive aquí», leí. Cerré el libro, abrí en otra página: Molloy relataba un sistema para chupar piedras sacándolas de un bolsillo, pasándolas por su boca y volviéndolas a colocar en el otro bolsillo. Nunca había leído algo así. Estas páginas son la parte central de la obra de Beckett. Ahí lo dejás o —si las pasás— ya no volvés a ser el mismo, ni tu concepción de la literatura vuelve a ser la misma. Beckett venía trabajando en Molloy mucho antes de que este personaje se llamara así; ya en los relatos de «El expulsado», «El calmante» y «Primer amor» (todos breves y muy similares), se prefiguraba el tono y el personaje que harían eclosión bajo el nombre de Molloy cuando, como dijo el escritor, «comprendí mi estupidez». Estos relatos ya estaban escritos en la lengua de René Descartes, otro de los benditos temas de los exégetas beckettianos: ¿por qué decidió pasar de su inglés natal al francés?

«La hoja penetró por encima del corazón, este está herido, lo mismo que el pulmón, pero la pleura y los tejidos que lo rodean no están perforados… la herida no tendrá consecuencias perniciosas… una vez más Beckett ha salido bien parado». Estas líneas certeras fueron escritas por James Joyce en una carta a un amigo. Contaba en ellas el estado clínico de Beckett, después de que fuera atacado con un cuchillo por un linyera, sin motivo aparente, en las calles de París. Lo que resulta peculiar del párrafo es el final que le da Joyce: «Una vez más Beckett salió bien parado». Los dos irlandeses se conocieron en París y rápidamente se hicieron íntimos. Aunque Beckett se cansó de explicar que él nunca fue discípulo de Joyce, como se dice en muchas de las contratapas de sus libros, es seguro que la relación no era de igual a igual. Joyce pensaba que Beckett tenía algún talento y hasta sabía apreciar el final de Murphy, una de las primeras novelas de su compatriota. Pero no mucho más. Por otra parte, Joyce se consideraba —su correspondencia es contundente en esto— una especie de Dios de la literatura. Así que no es difícil imaginar que, para su verticalismo, todos los que formaban parte de su círculo íntimo en París —y que se movían con propulsión a Joyce— fueran, para él, algo así como sus secretarios.

«Una vez más Beckett ha salido bien parado.»

La frase se vuelve perturbadora cuando pensamos en la relación que marcó a los dos escritores. Joyce parecía estar dotado con el genio de la lengua. Era un agujero negro que consumía todo lo que pasaba cerca de su zona de influencia. Y le debe haber resultado muy difícil a Beckett sacar la cabeza fuera del líquido amniótico joyceano con semejante presión. Por ejemplo, cuando reflexionaba sobre su maestro en un libro de ensayos para celebrar el work in progress, decía: «Joyce no escribe sobre algo; su escritura es ese algo mismo… si el sentido es dormir, las palabras se van a dormir… si el sentido es bailar, las palabras bailan». Nosotros sabemos cuáles fueron los resultados de la batalla que libró Beckett contra Joyce (y no estamos hablando del sistema psicodeportivo que popularizó Harold Bluff en La angustia de las influencias). El terreno de combate son sus primeros libros en inglés: Murphy, Watt, Belacqua en Dublín. En algún momento de ese scrum, Beckett se dio cuenta de que un escritor tiene siempre que ir en contra de su habilidad: «Cuanto más sabía Joyce —escribió—, de tanto más era capaz. Como artista se esforzaba por alcanzar la omnisciencia y la omnipotencia. Yo trabajo con impotencia y con ignorancia». En los primeros libros en inglés —el lenguaje donde moraba el genio de Joyce— Beckett apenas llegaba a los fuegos artificiales. Una tarde, le dijo a Maurice Nadeu: «No puedo escribir, no estoy todavía lo suficientemente abajo». Con el tiempo, llegaría hasta las profundidades del topo de Kafka.

«Ya te darás cuenta de que no hablo con frecuencia el francés. Sin embargo, contigo prefiero esa lengua a la mía, pues, para mí, hablar en francés es hablar, en cierta manera, sin responsabilidad, o como decimos ahora, en sueños». Así se le declara —desde hace mucho tiempo— el joven Hans Castorp a su amada Clawdia Chauchat en La montaña mágica. En su alemán natal no puede hacer nada, está paralizado para hablarle. Pero en el francés consigue lanzar la bola, chico. Beckett también. Pero si nos quedáramos sólo en un plano literario no le estaríamos haciendo verdadero honor a la decisión de Beckett de pasar al francés. Me explico: cuando estalla la guerra, nuestro escritor se encuentra en Irlanda, que era neutral. Pero inmediatamente decide volver a París, que está a poco de caer bajo los alemanes. Es decir, prefiere la incertidumbre y el peligro antes que la tranquilidad anodina de la neutralidad. En las valijas que llevaba junto a su mujer mientras pasaba hambre e intentaba establecerse en una Francia ocupada, estaba la traducción que venía haciendo de Murphy al idioma en el que después decidiría quedarse para escribir su famosa trilogía. En ese itinerario que lo lleva a pueblos alejados de París, se cruza con James Joyce, a quien ve, como cuenta en una carta a un amigo, «fuera del tiempo». Y era así. Para Joyce, la Gran Guerra era sólo un obstáculo que impediría la lectura del Finnegan’s Wake, el libro en el que había estado trabajando sus últimos diecisiete años. Beckett, en cambio, estaba en la historia, estaba en la lengua, que era el francés. No se puede dejar de lado esta decisión de ser protagonista de los hechos al asumir la responsabilidad de entrar como correo de la resistencia francesa, y la importancia que esta tiene a la hora de decidir escribir en la lengua del pueblo por el que estaba luchando. De la misma forma, Paco Urondo buscaba la palabra justa con la pastilla de cianuro en el bolsillo.

Al pasar del inglés al francés se liberó estilística y espiritualmente. Ya no para ser el último escritor o destronar a Joyce, sino para complementarlo y expandir la potencia de la lengua.

Me gusta pensar la literatura no como una línea recta sino como una constelación donde conviven las obras más dispares en un paradójico momento de simetría. Como escuché decir en un programa de televisión new age: sabemos que la idea positivista del tiempo lineal sólo fue útil para la creación de los relojes digitales de plástico.