Baudelaire por T.S Eliot

 



          Baudelaire

 

           

            I

 

           

            Nada ha tardado tanto en llegar a Inglaterra como una justa valoración de Baudelaire, aunque incluso en Francia se le valora de un modo deficiente o parcial. En mi opinión, existen singulares razones que explican la dificultad de reconocer su importancia y otorgarle el lugar que merece.1 Por una parte, Baudelaire se adelantó en muchos sentidos al punto de vista de su época y sin embargo fue, al mismo tiempo, un hombre de su época, pues participó de sus limitados méritos, de sus defectos y modas. Por otro lado, tuvo un importante papel en la formación de la posterior generación de poetas y, en Inglaterra, la mala fortuna —mala en cierto sentido— de ser originaria y extravagantemente introducido por Swinburne y después retomado por los seguidores de este. Era universal, pero a la vez permanecía confinado a una moda que él mismo contribuyó a crear. Disociar lo permanente de lo temporal, distinguir al hombre de su influencia y finalmente desligarlo de la asociación con aquellos poetas ingleses que fueron los primeros en admirarlo no es tarea fácil. La propia complejidad de Baudelaire lo dificulta, dado que, aún ahora, tienta al crítico partidista a adoptarlo como santo patrono de sus propias creencias.

            Este ensayo tiene como propósito reafirmar la importancia de la prosa baudelairiana, propósito que se justifica por la traducción de una de esas obras indispensables para cualquier estudioso de su poesía.* Ello supone enfrentarse a Baudelaire como algo más que el autor de Las flores del mal y, en consecuencia, revisar de algún modo nuestros presupuestos sobre ese libro. Baudelaire estuvo en boga en una época en la que «el arte por el arte» era un dogma. El cuidado que tuvo al escribir sus poemas y el hecho de que, a contracorriente de su época, tanto en Francia como en Inglaterra se ciñó a ese único volumen, motivó la opinión de que la poesía de Baudelaire pertenecía al arte por el arte. Desde luego, aquella doctrina no corresponde, en realidad, a la obra de nadie: nadie la empleó menos que Pater, que dedicó muchos años, más que a ilustrarla, a exponerla como una teoría de la vida, que no es lo mismo.2 Sin embargo, influyó en la crítica y en el criterio y terminó por impedir un juicio apropiado sobre Baudelaire, que es, en realidad, un poeta más grande de lo que se pensaba, aunque no un poeta perfecto.

            Baudelaire, creo, ha sido calificado como un Dante fragmentario, sea lo que fuere lo que eso signifique. Es verdad que mucha gente a la que le gusta Dante le gusta también Baudelaire, pero las diferencias entre ellos son tan importantes como sus similitudes. El infierno de Baudelaire es, en lo que respecta a sus características y significado, muy diferente del de Dante. En mi opinión, sería más acertado describir a Baudelaire como un Goethe posterior y más limitado. Tal como lo vemos hoy, Baudelaire representa de algún modo a su época, igual que Goethe representa a una época anterior. Digno crítico de su generación, el señor Peter Quennell ha afirmado recientemente en su libro Baudelaire and the Symbolists:

            [Baudelaire] ha gozado de un sentido de su propia época, ha sabido reconocer su patrón cuando este estaba aún incompleto y —dado que es solo nuestra escasa comprensión del presente, nuestra ignorancia del hoy y de su realidad, distinta de sus requerimientos y tendencias espurias, lo que nos impide asomarnos al futuro inmediato— ha anticipado muchos problemas, tanto en el plano estético como en el moral, que aún ahora comprometen el destino de la poesía moderna.3

             Hoy resulta difícil analizar a un hombre con tal sentido de su propia época. Está expuesto a los caprichos de su tiempo y le impresionan sus inventos; y, en Baudelaire, igual que en Goethe, hay algo del trasnochado sinsentido de los tiempos que le tocó vivir. El paralelismo entre el poeta alemán que ha sido siempre el símbolo de la «salud» perfecta en todos sentidos, así como de la curiosidad universal, y el poeta francés que ha simbolizado la morbidez de espíritu y el interés reconcentrado en el trabajo puede parecer paradójico. Pero pasado el tiempo, la diferencia entre «salud» y «morbidez» se ha vuelto insignificante en el caso de estos dos hombres; hay algo de artificial y aun de mojigato en la salud de Goethe, como lo hay en la morbidez de Baudelaire; hemos dejado atrás ambas modas, la de la salud y la de la enfermedad, y ambos son únicamente hombres de mente inquieta, crítica, curiosa, que comparten un «sentido de su época»; uno y otro fueron hombres que comprendieron y anunciaron muchas cosas. Goethe, es verdad, se interesó por numerosos temas que no llamaron la atención de Baudelaire, pero en la época de este último ya había dejado de ser necesario que un hombre abrazara tal variedad de intereses para lograr acceder a un sentido de su época y, en retrospectiva, algunos de los estudios de Goethe nos parecen (no del todo justamente) meros pasatiempos de diletante. La mayor parte de las prosas de Baudelaire (con excepción de sus traducciones de Poe, que resultan lo menos interesante para un lector inglés) son tan importantes como la mayoría de las de Goethe.4 Ciertamente, arrojan luz sobre Las flores del mal, pero además acrecientan enormemente la admiración que sentimos por su autor.

            Alguna vez estuvo de moda tomar en serio el satanismo de Baudelaire, tanto como hoy existe una tendencia a presentarlo como un cristiano circunspecto y católico. Esta diversidad de opiniones precisa discusión, sobre todo si esta sirve de preámbulo a sus Diarios íntimos. Pienso que la última de estas perspectivas —la de un Baudelaire esencialmente cristiano— está más cerca de la verdad que la primera, pero exige de nosotros considerables reservas. Cuando el satanismo de Baudelaire se disocia de los aspectos menos creíbles de su parafernalia, alcanza la condición de oscura intuición de una parte —pero de una muy importante— del cristianismo. El satanismo en sí, en cuanto algo más que una mera afectación, fue un intento de acceder al cristianismo por la puerta trasera. La blasfemia genuina —la que lo es desde el punto de vista espiritual y no solo verbal— es producto de la creencia parcial, y es tan imposible para el ateo absoluto como para el cristiano perfecto: es un modo de afirmación de la creencia. Y este estado de creencia parcial se manifiesta a todo lo largo de los Diarios íntimos. Lo verdaderamente significativo en el caso de Baudelaire es su inocencia teológica: está descubriendo el cristianismo por sí mismo; no lo asume como una moda ni se dedica a sopesar razones políticas o sociales o cualquier otro accidente. En cierto sentido, lo que hace es empezar por el principio y, siendo un descubridor, no está totalmente seguro de lo que explora y adónde conduce; pude decirse, incluso, que está rehaciendo él solo el esfuerzo de decenas de generaciones. Su cristianismo es rudimentario o embrionario; en su punto álgido, alcanza los excesos de un Tertuliano (y ni siquiera Tertuliano puede considerarse completamente ortodoxo y equilibrado).5 Su negocio no era practicar el cristianismo, sino —lo que resultaba mucho más importante para su tiempo— afirmar su necesidad.

            El temperamento mórbido de Baudelaire no puede, desde luego, ignorarse y nadie que conozca la obra de Crépet o el breve ensayo biográfico reciente de François Porché puede olvidarlo.6 Estaríamos equivocados si lo tratamos como un desafortunado achaque que puede pasarse por alto, buscando separar lo sano de lo enfermo. Sin esa morbidez, ninguna de sus obras habría sido posible o significativa: sus debilidades pueden acomodarse en una totalidad mayor y más fuerte, de ahí mi afirmación de que ni la salud de Goethe ni la enfermedad de Baudelaire importan en sí mismas: es lo que cada uno de ellos hace con sus atributos lo que interesa. Ante los ojos del mundo y también en todo aquello que atañe a la vida personal, Baudelaire fue absolutamente perverso e insufrible, un hombre con un raro talento para la ingratitud y la insociabilidad, insoportablemente irritable y con una terca determinación de empeorarlo todo: si tenía dinero, de derrocharlo; si tenía amigos, de hacerles la vida imposible; si tenía cualquier golpe de suerte, de restarle valor. Poseía el orgullo de quien reconoce en sí mismo una gran fragilidad y una gran fortaleza. Hombre de genio, no tuvo, con todo, ni la paciencia ni la disposición de dejar atrás sus debilidades, aun estando en condiciones de hacerlo; por el contrario, las explotó con propósitos teóricos. La moralidad de una opción tal podría discutirse interminablemente. Para Baudelaire, fue el modo de liberar su mente y de darnos una lección y dejarnos un legado. Baudelaire fue uno de esos hombres que poseen una gran fortaleza, pero una fortaleza meramente sufrida. No pudo escapar del dolor ni trascenderlo, de modo que lo atrajo hacia sí. A cambio, con esa inmensa fortaleza pasiva y esa sensibilidad que ningún dolor podía minar, logró estudiar su propio sufrimiento. Y en esta limitación se distingue radicalmente de Dante, incluso de cualquiera de los personajes del infierno de Dante. Por otro lado, un sufrimiento como el de Baudelaire abre la posibilidad de un estado de positiva beatitud. De hecho, en su modo de sufrir se atisba ya la presencia de lo sobrenatural y lo sobrehumano. Baudelaire recusa siempre lo puramente natural y lo puramente humano; en otras palabras, no es ni un «naturalista» ni un «humanista». Quizá porque es incapaz de ajustarse al mundo actual, ha de rechazarlo en favor del cielo o del infierno; o bien, puesto que posee la percepción del cielo y del infierno, ha de rechazar el mundo actual: ambas maneras de explicarlo son defendibles. Hay, en sus postulados, mucho de detrito romántico: ses ailes de géant l’empêchent de marcher, dice del poeta y del albatros, no de un modo convincente y, sin embargo, hay en esa frase algo de verdad sobre sí mismo y sobre el mundo.7 Su ennui puede, desde luego, explicarse, igual que cualquier cosa puede explicarse en términos psicológicos o patológicos; pero es también, desde un punto de vista opuesto, una auténtica forma de acedia que asciende desde el afán fracasado hasta la vida espiritual.

           

            II

 

            Me atrevo a pensar que, atendiendo solamente a los poemas, no estamos en condiciones de comprender lo que, cuando menos para mí, es el verdadero sentido y significado de la mentalidad de Baudelaire. Puede que la excelencia formal de esos poemas, la perfección de su fraseo y su aparente coherencia hagan parecer que representan un estado mental definitivo y último; en realidad, me da la impresión de que comparten la forma externa, pero no la interna, del arte clásico. Uno puede incluso arriesgar la conjetura de que, en muchos de los poetas románticos del siglo XIX, el cuidado de la perfección formal fue un esfuerzo para apuntalar —o para ocultar a la vista— un desorden íntimo. Ahora bien, el auténtico arte baudelairiano no consiste en haber buscado una forma, sino en haberse lanzado a la búsqueda de una forma de vida. En lo que respecta a las formas menores, de hecho, nunca consiguió igualar a Théophile Gautier, a quien significativamente dedicó sus poemas: en los mejores poemas ligeros de Gautier hay una satisfacción, un equilibrio entre interioridad y forma, que no encontramos en Baudelaire, quien, por otra parte, tenía una mayor habilidad técnica que Gautier y, aun así, el contenido sentimental constantemente hace estallar el receptáculo. Su aparato, con lo que no me refiero a su dominio de las palabras y los ritmos, sino a su imaginería (y la imaginería de todo poeta se circunscribe a algún lugar), no es del todo perdurable o adecuada. Sus prostitutas, mulatos, mujeres judías, serpientes, gatos y cadáveres conforman una maquinaria que no ha sabido emplear correctamente; su Poeta —o su Don Juan— posee una ascendencia romántica que resulta demasiado fácilmente rastreable.8 Compárese la vestimenta baudelairiana con la imaginería de la Vita nuova o con la de Cavalcanti y se verá que la de Baudelaire no queda tan bien como la de varios siglos atrás; compáreselo con Dante o con Shakespeare —si de algo sirve una comparación tal— y parecerá no solo un poeta decididamente menor, sino uno en cuya obra se ha filtrado en mayor medida aquello que resulta perecedero.

            Decir esto no es sino afirmar que Baudelaire pertenece a un momento definido en el tiempo. Inevitable descendiente del romanticismo y, por su propia naturaleza, el primer antirromántico de los poetas, consiguió trabajar únicamente con los materiales que estaban a su alcance, y lo hizo mejor que nadie. No debe olvidarse que, en la era romántica, un poeta no podía permitirse ser un «clásico» más que en lo que a tendencia se refiere. Si era sincero, debía expresar, con su diferencia individual, el estado de ánimo general, no como un deber, sino simplemente porque no podía evitar participar de este. En el caso de este tipo de poetas, con frecuencia podemos esperar recibir mucha ayuda de la lectura de sus obras en prosa y aun de sus notas y diarios: ayuda para descifrar las discrepancias entre corazón y cabeza, entre los fines y los medios, los materiales y las ideas.

            No resulta fácil establecer qué ha salvado a la poesía de Baudelaire del destino de la mayor parte de la poesía francesa que va del siglo XIX hasta su época y que le ha convertido —tal como ha afirmado el señor Valéry en una reciente introducción a Las flores del mal— en el único poeta moderno francés muy leído en el extranjero. En parte se debe a una maestría técnica que difícilmente puede ser sobreestimada y que ha hecho sus versos de obligado estudio para los poetas posteriores, incluidos los de otra lengua. Cuando leemos:

           

            Maint joyau dort enseveli

             Dans les ténèbres et l’oubli,

             Bien loin des pioches et des sondes;

             Mainte fleur épanche à regret

             Son parfum doux comme un secret

             Dans les solitudes profondes9

 

           

            pensamos por un instante en un Mallarmé más lúcido de lo habitual; y la disposición de las palabras es de tal modo original que fácilmente podríamos olvidar que la tomó prestada de la Elegía de Gray.10 Cuando leemos:

           

            Valse mélancolique et langoureux vertige! 11

 

           

            de inmediato estamos en el París de Laforgue.12 Baudelaire dio a los poetas de Francia tanto como tomó prestado de los de Inglaterra y Estados Unidos. Se ha hablado con frecuencia de su renovación de la versificación de Racine, que es genuina, pero puede que se haya enfatizado en exceso, hasta el punto de hacer que parezca un truco.13 Pero incluso soslayándola, la variedad y abundancia de recursos de Baudelaire sería enorme.

            Además, aunque ciertamente empleó una serie de imágenes que parecen de segunda mano, la imaginería baudelairiana sobre la vida cotidiana abrió nuevas posibilidades a la poesía.

           

            Au coeur d’un vieux faubourg, labyrinthe fangeux

             Où l’humanité grouille en ferments orageux,

            On voit un chiffonnier qui vient, hochant la tête,

             Butant, et se cognant aux murs comme un poète.14

 

           

            Esto introduce algo nuevo y universal en la vida moderna. (El último verso citado, que en su tersura irónica anticipa a Corbière, puede contrastarse con un poema entero: «Bénédiction», que abre el volumen.) No es solo a través del uso de una serie de imágenes de la vida cotidiana, ni meramente gracias al uso de imágenes de la sordidez de una gran metrópolis, sino por su elevación de esa imaginería hasta su intensidad primera —presentar las cosas tal como son y a partir de ahí conseguir que representen mucho más que ellas mismas— como Baudelaire ha creado un medio para que otros hombres se liberen y expresen.

            Esta invención lingüística, en un momento en que la poesía francesa en particular estaba ávida de invención, es suficiente para hacer de Baudelaire un gran poeta, un hito poético. Baudelaire es, de hecho, el mayor ejemplo de poeta moderno en cualquier idioma, puesto que sus versos y su lenguaje son lo más cercano a una completa renovación que hemos conocido. Sin embargo, su renovación de cierta actitud frente a la vida no es menos radical, ni menos importante. En sus versos, Baudelaire no es tanto un modelo a imitar o una fuente en la cual saciarse, como un recordatorio del deber, de la sagrada tarea de la sinceridad. Es incapaz de apartarse de una sinceridad fundamental. La sinceridad (y me parece que esto no se ha subrayado suficientemente) no siempre es lo bastante aparente. Como he sugerido antes, muchos poemas no están completamente desvinculados de sus orígenes románticos, de la paternidad byroniana y la fraternidad satánica. El satanismo de la misa negra está casi siempre en el aire; al exhibirlo, Baudelaire es la voz de su tiempo, pero no puedo dejar de observar que, en Baudelaire como en ningún otro, ese satanismo se redime gracias a que significa otra cosa. Baudelaire utiliza la misma parafernalia, pero no puede limitar su simbolismo ni siquiera a aquello de lo que es consciente. Compáreselo con el Huysmans de À rebours, En route y Là-bas.15 Huysmans, que es uno de los principales realistas de su tiempo, solo consigue hacer interesante su satanismo cuando lo aborda externamente: meramente describiéndolo como una manifestación de su época (si es que lo fue). Su propio interés en el asunto es, lo mismo que su interés por el cristianismo, una cuestión sin importancia. Huysmans tan solo proporciona un documento. Baudelaire no habría logrado ni siquiera eso si realmente se hubiese dejado absorber por aquel ridículo abracadabra. Pero lo que le interesa en realidad a Baudelaire no son los demonios, las misas negras y las blasfemias románticas, sino el auténtico problema del bien y el mal. Apenas es más que un accidente temporal que acuda a la imaginería en boga y al vocabulario de la blasfemia. A mediados del siglo XIX, una época que Goethe (en su mejor momento) prefiguró, una época de bullicio, programas, plataformas, de progreso científico, humanitarismo y revoluciones que no lograron mejorar nada, una época de degradación progresiva, Baudelaire supo percibir que lo único que importaba era el pecado y la redención. Prueba de su honestidad es haber ido tan lejos como honestamente pudo, y no más allá. Para el observador juicioso de la Francia posterior a Voltaire (Voltaire… le prédicateur des concierges), un espíritu que vio el mundo de Napoleón le petit más lúcidamente que el propio Victor Hugo, un espíritu que, al mismo tiempo, no mostró afinidad alguna con la Saint-Sulpicerie en boga, el reconocimiento de la realidad del pecado es una vida nueva; y la posibilidad de condena es un alivio inmenso en un mundo de reformas electorales, plebiscitos, reforma de la sexualidad y del modo de vestir; la condena misma es una forma inmediata de salvación: de salvación del hastío de la vida moderna, porque cuando menos da algún sentido a la vida. Es esto, creo, lo que Baudelaire trata de expresar y lo que le aparta del protestantismo moderno de Byron y Shelley. Aparentemente, es el pecado en sentido swinburniano lo que está en la mente de Baudelaire, pero en realidad es el pecado en el permanente sentido cristiano.16

            Por otra parte, como he dicho ya, el sentido del mal implica la noción del bien. Y sin embargo, Baudelaire, dado que aparentemente confunde —y quizá de hecho confundía— el mal con sus representaciones teatrales, no siempre está seguro de su noción del bien. Jamás exorcizó por completo la idea romántica del amor, pero tampoco se rindió a ella del todo. En «Le Balcon», que el señor Valéry considera, creo que con justicia, uno de los poemas más bellos de Baudelaire, se encuentra la idea romántica íntegra, pero también algo más: la intención de alcanzar algo que no puede obtenerse en, sino que hay que obtener parcialmente a través de las relaciones personales. De hecho, en gran parte de la poesía romántica, la tristeza surge del aprovechamiento del hecho de que ninguna relación humana se adecua al deseo humano y también a la desconfianza en cualquier objeto del deseo humano que no sea ese que, siendo humanos, es incapaz de satisfacernos. Una de las desventuradas necesidades de la existencia humana es que tengamos que «encontrar las cosas por nosotros mismos». Si no fuera así, el postulado de Dante habría sido suficiente, de una vez por todas, cuando menos para los poetas. Baudelaire posee toda la tristeza romántica, pero inventa un nuevo tipo de nostalgia romántica: la poésie des départs, la poésie des salles d’attente derivan de esta nostalgia.17 En un hermoso párrafo del volumen en cuestión, Mi corazón al desnudo, Baudelaire imagina los buques anclados en el puerto diciendo: Quand partons-nous pour le bonheur? y su heredero menor, Laforgue, exclama: Comme ils sont beaux, les trains manqués.18 La poesía del vuelo —que en la Francia contemporánea debe mucho a los poemas del A. O. Barnabooth de Valery Larbaud— es, en este párrafo de Baudelaire que está en su origen, un oscuro reconocimiento de la dirección de la beatitud.19

            Sin embargo, en lo tocante al arreglo de lo natural a lo espiritual, de lo bestial a lo humano y de lo humano a lo sobrenatural, Baudelaire es un fracaso al lado de Dante; lo más que puede decirse —y ya es mucho— es que lo que sabía lo descubrió por sí mismo. En los Diarios íntimos y especialmente en Mi corazón al desnudo demuestra tener mucho que decir sobre el amor entre hombre y mujer. Un aforismo que ha sido especialmente celebrado es el siguiente: La volupté unique et suprême de l’amour gît dans la certitude de faire le mal.20 Esto significa, creo, que Baudelaire ha percibido que aquello que distingue las relaciones entre hombre y mujer de la cópula de las bestias es el conocimiento del bien y del mal (o del bien y el mal moral, que no es ni el bueno y malo de la naturaleza, ni el puritano correcto o incorrecto). A pesar de su imperfecta y vaga concepción romántica del bien, al menos fue capaz de entender que, en tanto malvado, el acto sexual es más digno, menos aburrido, que el natural, «vivificante» y risueño automatismo del mundo moderno. Para Baudelaire, el acto sexual no es, al menos, algo análogo a las sales Kruschen.21

            Como humanos, lo que hagamos ha de ser malo o bueno; en tanto hacemos el bien y el mal, somos humanos; y es mejor, paradójicamente, hacer el mal que no hacer nada: al menos existimos.* Es correcto afirmar que la gloria del hombre reside en su capacidad de salvarse y también es correcto afirmar que su gloria reside en su capacidad de condenarse. Lo peor que puede decirse de la mayoría de quienes nos hacen mal, desde políticos a ladrones, es que no son suficientemente humanos para condenarse. Baudelaire fue suficientemente humano para la condena: que en efecto esté condenado es, por supuesto, otro asunto y nadie nos impide orar por su eterno descanso. En la totalidad de su humillante trajín con otros seres, caminó seguro de su alta vocación, la de ser capaz de una condena negada a los políticos y a los editores de periódico parisinos.

           

            III

 

           

            La noción baudelairiana de beatitud ciertamente tendió a un sí es no es e incluso en uno de sus más bellos poemas, «La invitación al viaje», difícilmente supera la poésie des départs.22 Y puesto que su visión es en este punto tan restringida, hay para él una laguna entre el amor humano y el amor divino. Para él, el amor humano es definido y positivo; el amor divino, vago e incierto: de ahí su insistencia en la maldad del amor, de ahí sus constantes invectivas contra el sexo femenino. En este punto no hay necesidad de apelar a causas psicopatológicas que, en el mejor de los casos, resultarían irrelevantes, porque su actitud frente a las mujeres es consistente con el punto de vista alcanzado. De haber sido mujer, sin duda habría sacado similares conclusiones sobre los hombres. De algún modo llegó a la conclusión de que la mujer debe ser, hasta cierto punto, un símbolo, pero nunca consiguió armonizar esta experiencia con sus necesidades ideales. El complemento y la corrección a los Diarios íntimos —en tanto estos tratan de las relaciones entre hombres y mujeres— son la Vita nuova y la Divina comedia. Sin embargo, aunque no puedo afirmarlo con certeza, la perspectiva de la vida de Baudelaire, tal como se nos presenta, es objetivamente aprehensible, lo que quiere decir que su idiosincrasia puede explicar su perspectiva de la vida parcialmente, pero no ir más allá. Y esta perspectiva vital muestra grandeza y heroísmo: fue un evangelio para su tiempo tanto como para el nuestro. «La vraie civilisation —escribió— n’est ni dans le gaz, ni dans la vapeur, ni dans les tables tournantes, elle est dans la diminution des traces du péché originel».23 No queda claro exactamente qué implica aquí la palabra diminution, pero la dirección de este pensamiento es clara y su mensaje es aceptado aún por muy pocos. Más de un siglo y medio más tarde, T. E. Hulme dejó un párrafo que Baudelaire hubiera aprobado:

           

            A la luz de estos valores absolutos, el hombre mismo se juzga como esencialmente limitado e imperfecto. Está dotado con el Pecado Original. Aunque pueda, ocasionalmente, emprender acciones que participan de la perfección, jamás puede ser, en sí mismo, perfecto. Ciertos efectos secundarios que hay que considerar con respecto a las ordinarias acciones humanas en sociedad se explican por lo anterior. Los hombres son esencialmente malos y solo pueden lograr algo de valor por vía de la disciplina, ya sea ética o política. El orden es, de este modo, no meramente negativo, sino creativo y liberador. Las instituciones son necesarias.24

           

            [1930]



NOTAS


1. Baudelaire ejerció una influencia notable en T.S. Eliot, aunque no tanto como sus imitadores menores Jules Laforgue y Tristan Corbière. El influjo de Las flores del mal se percibe sobre todo en La tierra baldía, cuyos versos 60 y siguientes, «Unreal city…», son una reelaboración de los primeros versos del poema «Les sept vieillards» («Los siete viejos»), «Fourmillante cité, cité pleine de rêves», y el verso 76 incorpora verbatim el último verso del poema inaugural de Las flores del mal, «Au lecteur» («Al lector»): «hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère».

           

            2. El esteta Walter Pater (1839-1894) fue uno de los ensayistas, críticos e historiadores del arte más notables de la época victoriana. Su obra más conocida es Studies in the History of the Renaissance (Estudios sobre la historia del Renacimiento, 1873), donde estableció su teoría del arte por el arte como forma más alta de sabiduría.

           

            3. Peter Quennell, Baudelaire and the Symbolists (Baudelaire y los simbolistas; Londres, Chatto & Windus, 1929). T.S. Eliot reseñó el libro en la revista Criterion, enero de 1930, pp. 357-359.

           

            4. Baudelaire empezó a publicar sus traducciones de los cuentos de Edgar Allan Poe en 1848, tarea que le supuso su primer reconocimiento literario. Los cuentos, en especial, «The Man of the Crowd» («El hombre de la muchedumbre»), produjeron en Baudelaire un gran impacto y le ayudaron a conformar su universo poético y moral. A partir de entonces, Poe se convirtió en algo así como un escritor francés que ejerció una influencia muy perdurable en toda Europa y aun en América Latina, donde fue traducido por Julio Cortázar. En la literatura anglosajona, en cambio, Poe nunca ha dejado de ser un escritor menor y algo extravagante, tolerado por sus cuentos y escarnecido por sus poemas.

           

            5. Se refiere al escritor latino y apologista del temprano cristianismo Quinto Septimio Florentes Tertuliano (c. 160-c. 220).

           

            6. El libro de Eugène Crépet es Charles Baudelaire, étude biographique (Charles Baudelaire, estudio biográfico; París, A. Messein, 1906) y el de François Porché La Vie Douloureuse de Charles Baudelaire (La vida dolorosa de Charles Baudelaire; París, Plon, 1926).

           

            7. ‘Sus alas de gigante le impiden caminar’, Baudelaire, «L’albatros» («El albatros»), versión de Antonio Martínez Sarrión, en Las flores del mal, Barcelona, La Gaya Ciencia, 1976.

           

            8. Se refiere al poema de Las flores del mal «Don Juan aux Enfers» («Don Juan en los infiernos»).

           

            9. ‘Mucha gema duerme oculta / en las tinieblas y el olvido, / ajena a picos y a sondas. / Mucha flor con pesar exhala / como un secreto su grato aroma / en las profundas soledades’, Baudelaire, «Le Grignon», «La mala suerte», versión de Antonio Martínez Sarrión en la traducción citada en la nota 7, p. 251.

           

            10. Se refiere a la «Elegía escrita en un cementerio rural» de Thomas Gray. Véase al respecto en este volumen la nota 6 del ensayo «William Blake».

           

            11. ‘¡Melancólico vals, vértigo lánguido!’, Baudelaire, «Harmonie du soir», «Armonía del ocaso», Las flores del mal, Madrid, M.E., 1994, trad. de Enrique López Castellón.

           

            12. Sobre Jules Laforgue y Tristan Corbière, citado más abajo, véase en este volumen la nota 32 del ensayo «Los poetas metafísicos».

           

            13. El metro de Racine, hegemónico en la poesía francesa, es el alejandrino, que Baudelaire utiliza muy a menudo en Las flores del mal, donde también abunda el endecasílabo y los poemas con versos anisosilábicos.

           

            14. ‘En un viejo arrabal, laberinto de fango / donde hierven los hombres en fermento agitado, / veo llegar a un trapero, la cabeza agachada, / tropezando en los muros lo mismo que un poeta’, Baudelaire, «Le vin des chiffonniers» (‘El vino de los traperos’), Las flores del mal, trad. de Enrique López Castellón en la edición citada en la nota 11, p. 254.

           

            15. El novelista francés Joris-Karl Huysmans (1848-1907) es autor de una obra en la que se entrevera el naturalismo con el satanismo, Zola y Baudelaire. Sus obras más conocidas son las que aquí cita T.S. Eliot, sobre todo À Rebours (A contrapelo, 1884) y Là-bas (Allá abajo, 1894). Las obras de Huysmans fueron algo así como la Biblia del decadentismo e influyeron considerablemente en la novela de Oscar Wilde El retrato de Dorian Gray, 1891. En la reseña del libro de Peter Quennell sobre Baudelaire (véase en este ensayo la nota 3), T.S. Eliot describió a Huysmans en los siguientes términos: ‘una especie de Zola caprichosamente cruzado con todo lo que de menor importancia hay en Baudelaire’.

           

            16. La frase sobre Voltaire pertenece a los Diarios íntimos de Baudelaire y el párrafo entero dice: «Je m’ennuie en France, surtout parce que tout le monde y ressemble à Voltaire. Emerson a oublié Voltaire dans ses Représentants de l’humanité. Il aurait pu faire un joli chapitre intitulé: Voltaire, ou l’anti-poète, le roi des badauds, le prince des superficiels, l’anti-artiste, le prédicateur des concierges, le père Gigogne des rédacteurs du Siècle» (‘Me aburro en Francia, sobre todo porque todo el mundo se parece a Voltaire. Emerson olvidó a Voltaire entre sus Representantes de la humanidad. Podría haber escrito un bonito capítulo titulado “Voltaire o el antipoeta, el rey de los mirones, el príncipe de los superficiales, el anti-artista, el predicador de las porteras, el père Gigogne de los redactores del Siècle”), Baudelaire, Oeuvres posthumes (Obras póstumas; París, 1908, p. 110). ¶ Por «Saint-Sulpicerie» se entiende en Francia el arte católico recargado, pomposo y edulcorado, extendido en el siglo XX al comercio de postales, bibelots y souvenirs religiosos. La alusión a la vida nueva tiene que ver, por supuesto, con la Vita nuova de Dante.

           

            17. La «poesía del partir», la «poesía de las salas de espera».

           

            18. Mon coeur mis à un (Mi corazón al desnudo, 1884) es una parte de los Diarios íntimos de Baudelaire. Las frases que cita se pueden traducir como ‘¿Cuándo partimos hacia la felicidad?’ y ‘Qué bellos son los trenes que perdemos’.

           

            19. Valery Larbaud (1881-1957) fue un poeta, novelista, traductor y ensayista francés con quien T.S. Eliot tuvo relación, sobre todo en los años veinte. Larbaud tradujo al francés el Ulises de Joyce. Entre sus obras poéticas destaca sobre todo Le Journal Intime de A.O. Barnabooth (1913), que Eliot admiró en su momento y que ejerce una influencia en sordina en La tierra baldía.

           

            20. ‘La voluptuosidad única y suprema del amor yace en la certeza de hacer el mal.’

           

            21. Un antiácido de la época.

           

            22. «L’Invitation au voyage.»

           

            23. ‘La verdadera civilización no está en el gas ni en el vapor, sino en la disminución de las huellas del pecado original’, Baudelaire, Mi corazón al desnudo.

           

            24. T. E. Hulme (1883-1917) fue un poeta y crítico inglés, muy influyente en T.S. Eliot y el modernismo anglosajón, especialmente en el movimiento imaginista. Hulme murió durante la Primera Guerra Mundial, y cuando la primera recopilación de su prosa se publicó en el libro Speculations (Especulaciones; Londres, Kegan Paul, 1924), del que Eliot extrae esta cita final, este comentó: ‘Hulme es clásico, reaccionario y revolucionario, está en las antípodas de la ecléctica, tolerante y democrática mente del final del siglo pasado’, Criterion, abril de 1924, p. 231.

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