Belleza de neón
José Ricardo García Martínez
La gran cantidad de opiniones respecto a la película El Demonio Neón (The Neon Demon) de Nicolas Winding Refn vuelven, sin duda, a este filme un hito cinematográfico. Lejos de aportar más juicios valorativos, este texto pretende rescatar algunos aspectos que, de cierta manera, han sido meras tangentes. El filme, casi por apropiación semántica, evoca en su realidad extracinematográfica connotaciones y denotaciones propias de su misma ficción. Así, esta obra de Winding Refn es también un Demonio Neón para los críticos y para los espectadores. La superposición de referentes se vuelve, en cierto sentido, repetitiva, pero a la vez necesaria. Si el demonio es el incitador, al ser de neón requiere antes, o a la vez, de incitar ser incitado primero, pues la luz de neón, por su propia condición fluorescente, requiere de ciertos catalizadores para existir y después desvanecerse ante la ausencia de éstos. Desde esta perspectiva, el cúmulo de comentarios respecto al filme, lo incitan a existir ante la imperiosa mirada del ojo crítico, pero a su vez, el texto motiva estos comentarios. Por consiguiente, de cierta manera, el título de la película alude no sólo a su contenido, sino a su concepción ante la crítica misma.
Ahora bien, pasados al plano de la película y su trama, desde la presentación de los créditos de las casas productoras, el constante juego entre fluorescencias, iluminaciones y luces se vuelve una constante para el filme. Así, llegados a la presentación del texto en sí, es decir, cuando después del despliegue del reparto se introduce el título de la película, la lluvia de brillos y luces adornan la llegada a un mundo donde los destellos pretenden cegar y a la vez maravillar a la mirada. Si bien, las luces y los brillos se concretizan como guías de lectura, también queda en esta secuencia inaugural una marcada intencionalidad de cambio y permanencia de tonalidades.
Terminada la inauguración del filme, la abrupta llegada a la narración parece confusa. La representación de un cadáver al centro del plano desconcierta. En perfecto equilibrio conviven dos ejes de oposición claves para el relato: el de la euforia y el de la disforia. La sangre figurada contrasta con la palidez del cadáver. De igual manera, los tonos de azul metálico enfrían la saturación cromática. Entonces, esta representación de la muerte evoca no sólo a lo fatídico, sino a la pasión, a lo estético de la muerte. Esta terrible contradicción se aclara al ser contemplada por una mirada que, en primera instancia parece dirigirse al espectador. Este gesto cinematográfico del voyeur, no sólo confirma la contradictoria construcción visual que abre la trama narrativa del filme, sino que descubre al último voyeur de toda película: al espectador. Así, la existencia de aquel que ve sin ser visto habla más del cine mismo y de su capacidad de vernos como espectadores. Por otra parte, en la secuencia inaugural, la confrontación del voyeur con su objeto de placer se sublima, pues no sólo se mira, también se captura el momento. La intromisión de la fotografía, como instrumento para preservar al objeto contemplado, reafirma el marcado tono voyerista del filme. El otro nace de la mirada del observador y su esencia se preserva por medio de la cámara. La paradoja es que más que preservar al objeto fotografiado, es la representación de ese objeto y su distancia entre la lente y sí mismo la verdadera captura del fotógrafo. Es decir, el voyerista no captura sino su incapacidad de contacto con el otro, su distancia. Es por eso, que el objeto después de las capturas, en sentido simbólico, desaparece del plano principal, pues la fotografía no ha podido aprehenderlo.
Hasta este momento la película plantea dos perspectivas. La del objeto observado, y la del observador. La carencia de diálogos posiciona a la mirada como mecanismo de interacción y también de narración. Desde esta perspectiva, el filme también será un escrutinio de la propia condición de observar, en otras palabras, qué y cómo ver. Entre el fotógrafo y la modelo no existen palabras, la ruptura del silencio correrá a cargo de otro personaje. No obstante, el inicio del nivel dialógico en la película pasará primeramente por un encuentro de miradas. El juego de palabras se vuelve imposible de evitar, pues no es Ruby quien encuentra directamente a Jesse, ni a la inversa, sino que son sus reflejos quienes se encuentran: es la imagen encontrando y hablando a otra imagen. Entonces, la palabra sólo puede existir después de este encuentro indirecto, pero real y sustancial. En estos términos, la intromisión de Ruby establece el primer contacto con el objeto de deseo último del filme, Jesse. De este modo, el contacto con Jesse pareciera establecerse ya no en una posición de objeto observado, pues la mirada de ambas se descubre. Sin embargo, es Ruby quien descubre en primer término a Jesse, la observa, y posteriormente su interacción se convierte más en un interrogatorio que en una plática cordial. Jesse es posicionada ya no como objeto observado, sino también como sujeto interrogado. Desde la pregunta de apertura, a manera de función fática, Rubí pasa del halago al conocimiento. Por consiguiente, el mismo mecanismo de incitación a la existencia, ejercido por la fotografía, es representado por el diálogo. Así, Jesse pasa, en primer término, a ser un objeto observado y en segundo, un sujeto interrogado que debe proporcionar su nombre, origen, si está sumisa a un orden familiar y finalmente si desea integrarse al nuevo mundo apenas descubierto.
El posterior despliegue de la trama lleva a Jesse a desenvolverse con efervescencia en el mundo del modelaje. La fiesta funge como ritual, si las modelos son el cuerpo a observar, el espectáculo de la fiesta, donde un cuerpo es observado desde diferentes ángulos, pero seccionado por varias luces, brinda a las modelos la oportunidad a ser ellas quienes observen. Entre estos dos ejes, observador y observado, Jesse es conducida hacia un mundo brillante, como el inicio del filme, pero que paradójicamente será su propia consumación y destrucción. Al igual que el neón, la fluorescencia de la luz de Jesse inicia por la incitación de sus observadores a existir, y termina por ellos mismos al motivarla a desaparecer.
Más allá de las posibles lecturas respecto al mundo del modelaje, sus implicaciones sociales, o históricas, habría que considerar el posicionamiento inaugural en el texto. De esta forma, la línea inaugural establece los roles y las perspectiva. Como consecuencia, los hombres serán observadores y las mujeres observadas. Lejos de ser un asunto totalmente de género, pues Ruby y Hank (el dueño del Motel) rompen este paradigma, la dicotomía entre quienes observan y quienes son observados posiciona a Jesse como el objeto a observar por todos. De forma simbólica, las características de Jesse, pureza (es virgen), inocencia (es recién llegada a la ciudad), juventud (tiene 16 años), y además de su belleza (otorgada por el despliegue de recursos cinematográficos), la convierten en el objeto de deseo de todos los personajes y también del espectador. Ahora bien, estas características son observadas de manera distinta por los demás personajes que conviven con Jesse.
En primer término, la relación que mantiene Jesse con los hombres de la narrativa se pudiera clasificar en dos grupos. En el primero estarían quienes ven en Jesse un objeto de deseo y satisfacción, pero que son rechazados por ella. Dean, el primer fotógrafo de la joven modelo y Hank, el administrador del motel, desean poseer a Jesse. La diferencia entre ambos hombres radica en su proceso de relacionarse con la modelo. Mientras Dean opta por intentar enamorar a su objeto de deseo a partir de conversaciones, favores y entrega, Hank buscará forzar la cerradura de la puerta de Jesse para violarla. Pese a la divergencia de mecanismos, ambos son rechazados. Por el contrario, el segundo grupo sí logra poseer a Jesse. El diseñador de modas, (quien carece de nombre y sólo es mencionado como “él”) y Jack, el fotógrafo, ven en el cuerpo de Jesse la extrapolación de sus atributos descubiertos por Ruby y también comparten el deseo de posesión de Hank y Dean. No obstante, Jack y el diseñador de modas no poseen a Jesse en términos sexuales, sino en la medida en que la modelo se convierte en el médium para transmitir expresiones estéticas. En este sentido, Dean ya ha poseído a Jesse, pero no le basta esta posesión simbólica. Contrariamente, el carácter simbólico de la fotografía y del diseño de modas y la pasarela sí satisfacen al diseñador y al fotógrafo. Desde esta perspectiva, las palabras del diseñador de modas respecto a la belleza no como el atributo más importante en la vida, sino como el único, le otorgan a Jesse un carácter absoluto y sobrenatural. Así, la belleza, en palabras del diseñador, es la moneda de cambio más importante y única para toda transacción y sin ella Jesse, y todo en general, es nada. Por consiguiente, la hermosura no es un objeto que sea aprehensible, sino un mero objeto de cambio, es decir, un catalizador de acciones y de intercambios. Por tanto, la belleza sólo se transforma, y quienes pueden transformarla y transmitirla en nuevas formas son el diseñador de modas y Jack, el fotógrafo. La inexperiencia de Dean y la perversidad de Hank los alejan de poder poseer a Jesse de forma sexual. Además, el poderío estético de la joven modelo la coloca fuera de cualquier alcance, tanto del hombre inexperto, como del cínico violador. Entonces, el contacto con Jesse sólo es posible a través de la lente de una cámara o de una pasarela de modas. Ante este punto, cabe dar la vuelta de tuerca, a Jesse no la tocan los hombres, pero la tocan sus fantasías, materializadas por manos de mujer.
El oscuro final del filme produce eco respecto a la condición misma de la belleza, pero también a un intercambio simbólico de fantasías entre el rol masculino y el rol femenino. Siendo así, la categorización de la mujer la convierte en el objeto a observar. Son Gigi, Sarah y la nueva chica en la ciudad, Jesse, quienes fungen como objetos estéticos y de deseo. Sin embargo, Ruby se convierte en un personaje pivote, o al menos así lo aparenta en primera instancia, pues ella también es observadora. La profesión de maquillista le confiere a este personaje una capacidad de participación activa en la contemplación del objeto observado. De Ruby depende volver artificial, disfrazar, reparar y sublimar, a la vez adaptar por medio de los cosméticos, la belleza en el mundo de la moda. La dualidad de este personaje se complementa al ser presentada también como maquillista de difuntos, en este sentido, ambos mundos se oponen. Por una parte, en el modelaje se objetiva el cuerpo a partir del maquillaje y en la morgue se invierte el proceso, pues el cuerpo inerte debe volver a la vida, de objeto a sujeto. Entonces, Ruby posee cierto carácter de maestra de ceremonias, pues su actividad, tanto en la morgue, como en las pasarelas, es un rito que representa el intercambio entre vida y muerte (objetivación y subjetivación). Ahora bien, la dualidad de Ruby no la exime de ser también objeto a observar. Desde esta perspectiva, su género la coloca dentro de la misma línea de las modelos. Como observadora Ruby es la primera mujer en observar a Jesse, y así inicia una ruptura de posiciones. Gigi y Sarah no dejarán de ser observadas, pero también concentrarán su mirada en Jesse.
La relación que mantiene Jesse con los hombres es siempre de observada y deseada. Por otra parte, la relación de la inocente modelo con sus compañeras y con Ruby se configura de forma diferente. Ruby, por una parte, ha sido la primera en verle, en saber acerca de ella. Así, la posee en términos de saber, no en términos de posesión sexual. Finalmente, Ruby le retira a Jesse el maquillaje y de esta manera se ejerce un proceso contrario al común en su hacer. Ya no vuelve artificial la belleza, sino que descubre de lo artificial la belleza exacerbada de Jesse. Por otra parte, para Sara y Gigi, la inclusión de Jesse en su círculo debe pasar por dos filtros. El primero, saber si su cuerpo es natural, es decir, si se ha operado alguna parte de éste. El segundo, saber si es virgen, interrogante ante la cual Jesse miente, y afirma haber mantenido relaciones sexuales con hombres. Entonces, desde la perspectiva de las dos modelos, Sara y Gigi, el mundo del modelaje está configurado desde el deseo sexual como mecanismo de cambio (moneda) y de ascenso social y político. Además del sexo, el modelaje requiere una alta artificiosidad del cuerpo, es decir, como el diseñador de modas establece, la belleza lo es todo.
El efervescente éxito de Jesse se debe al deslumbramiento de quienes la observan. En este sentido, se referencia directamente a la fluorescencia del neón, de la excitación provocada en él y por él. Así, Jesse deslumbra no sólo a los fotógrafos y al diseñador de modas, sino también a la agente de modelaje, a Ruby, a Sarah y a Gigi. Si bien, Ruby y la agente celebran la belleza de Jesse, para Sarah y Gigi, la nueva chica en la ciudad significa desplazamiento y cambio. Por consiguiente, el deslumbramiento en los otros, generado por la belleza, genera fantasías. En términos evidentes, la fantasía de Dean y de Hank, de poseer a Jesse sexualmente, figura un rol estereotípico de la masculinidad en la película. No obstante, el diseñador de modas y el fotógrafo Jack carecen de esta fantasía, o en cierto sentido la han transformado no en posesión sexual, sino en posesión estética, uno a través de la fotografía, otro por medio de la pasarela. El punto de quiebre está en la suposición de Ruby, Sarah y Gigi respecto a la sesión fotográfica realizada por Jack, pues tanto la maquillista y las modelos asumen que Jesse se ha valido de su belleza, en términos sexuales, para cautivar al fotógrafo. Por consiguiente, cuando Ruby interroga a Jesse después de la sesión y le recomienda no estar a solas con hombres, la fantasía de la violación de la mujer joven, pura y bella se traslada del rol masculino a la feminidad de Ruby, a manera de una amenaza y consejo. Posteriormente la fantasía masculina llega a Sarah y Gigi, quienes comparten la perspectiva de la maquillista. No obstante, claro está, nadie posee a Jesse de forma sexual. Como consecuencia, la fallida violación de Hank cataliza el cierre del filme y termina por asentar la fantasía masculina en la feminidad de las modelos, pero sobre todo en Ruby. Jesse huye a la casa de Ruby y ahí se evidencia la pulsión lésbica de la maquillista por la joven modelo. Este intento de violación es el más cercano y directo experimentado por Jesse. En total, la modelo ha rechazado a 3 personajes, a Dean al esquivar un beso, a Hank al cerrar con seguro su dormitorio y a Ruby, al empujarla con fuerza y arrojarla al piso. Por tanto, de la luminosidad que cautiva al diseñador de modas y al fotógrafo, Jesse pasa a confrontarse con el deseo masculino en lo femenino de manera violenta. El brillo del éxito deberá de sofocarse.
Llegados al cierre de la narración cinematográfica existe una contraposición con el inicio. La representación del asesinato, contemplada y capturada por Dean, a través de la lente de su cámara, figura una imagen de la belleza y del deseo sexual desarrollada por Jesse en toda la película. Contrariamente, Ruby, Sarah y Gigi al asesinar a Jesse trascienden la representación del inicio del filme y configuran un rito con diferentes valencias para cada una, pero con un eje en común: el restablecimiento del orden que Jesse ha roto. Para Ruby, el ritual satisface su deseo sexual, la posesión de la joven modelo será absoluta. Mientras que en Sarah y Gigi, la posesión del cuerpo de Jesse les permitirá apropiarse de esa belleza, de la cual ellas carecen. Así, la fantasía de la violación se materializa por y para las mujeres, pues ningún hombre toca a Jesse, al menos no de forma sexual ni violenta. La asimilación del ritual procura diversas implicaciones en términos simbólicos. Antes de asesinar a Jesse, el acto necrofílico de Ruby satisface su fallido intento de violación. Ruby viola a un cadáver para volver a la vida su propio deseo, el otro es un mero instrumento, por otra parte, al matar a Jesse la vuelve simbólicamente a la vida, pues su excesiva belleza transfigurada en un sistema simbólico de luz se convierte en fluorescencia sublimada. En otras palabras, al ser tan bella y valorada la joven modelo deja de ser ella, se sublima. Paradójicamente cuando más brilla Jesse, cuando más consciente está de su condición de belleza, es cuando debe pasar a transformarse en otra cosa, pues la belleza es la moneda más alta de intercambio. Por lo tanto, el contacto directo con la manifestación ideal de hermosura se vuelve traumático, por eso ni el diseñador de modas, ni el fotógrafo, ni Dean, ni Hank poseen a Jesse sexualmente, contrariamente, son las mujeres quienes suplantan la fantasía masculina y la asimilan. Ruby, a final de cuentas, usa y abusa de Jesse para satisfacer su deseo, acto seguido el duelo cierra el ciclo. El brillo de la belleza se ha transmutado a un jardín de flores.
La parte de las modelos difiere notoriamente a la asimilación simbólica y psicológica de Ruby. Para Sarah y Gigi el rito de inmolación se traduce en términos de valor y de transformación. Las palabras del diseñador de modas hacen eco y configuran una economía corporal donde la belleza es el máximo valor de cambio. Por lo tanto, la entrada de Jesse al mercado del modelaje desplaza a los valores establecidos, representados por Gigi y Sarah. De este modo, la entrada de un nuevo referente al mercado termina por destruir el mundo de quienes han normalizado otras formas de intercambio. Como consecuencia, la confrontación con el valor real de una mercancía colapsa la normalidad, y así, las modelos procuran mantener resistencia para evitar su total desplazamiento. Esta resistencia plantea un mecanismo económico corporal donde la única forma que tienen los valores desplazados para sobrevivir es absorber al valor nuevo y transformarlo en parte de sí. De ahí que al final ambas modelos sean fotografiadas por Jack al cierre de la película. No obstante, la asimilación que tienen Sarah y Gigi de la belleza de Jesse difiere. La incapacidad de Gigi de asimilar el ritual la convierte en incapaz de renovarse. Así, la ominosa presencia del otro en el cuerpo de Gigi la lleva al suicidio. El contacto de la modelo con la belleza máxima se consuma y es catastrófico, pues ella representa la suma artificialidad, al someterse constantemente a cirugías, y esta característica es contradictoria a la belleza natural de Jesse. Si bien, ella no ha sido totalmente desplazada por Jesse, su propia condición la vuelve opuesta a la nueva modelo. En sentido estricto, la belleza no puede ser asimilada por lo artificial, pues ésta es ya de entrada representante. Finalmente, para Sarah, la asimilación ha sido un éxito, de haber sido desplazada por Jesse, es ahora ella quien desplaza. Al igual que Ruby, Sarah logra consumar el rito.
Finalmente, el despliegue de créditos figura a Jesse en un paisaje desolado y se configura un discurso relativo a lo onírico. Este discurso hace eco en la condición de la belleza y del deseo sexual como fantasías en la película. En resumidas cuentas, a la vez de exhibir, el filme confirma, reafirma y valida los modelos de la industria de belleza en el modelaje. Además, en un plano simbólico, las perversiones y fantasías del hombre se verán mejor realizadas por la mujer. En palabras llanas, el hombre puede transformar la belleza y el deseo sexual en fotografías o diseños. Mientras que para la mujer, el deseo insatisfecho y el desplazamiento económico corporal, ambos causados por la hermosura, requieren una inmolación de la belleza a manera de rito lunar. La única excepción parecería ser Hank, quien desea satisfacer sus fantasías, pero una barrera física se lo impide. Caso opuesto de Ruby, quien sutilmente direcciona a Jesse a su casa. A manera de colofón, el filme no escapa de las connotaciones de su título. La fluorescencia de la joven modelo ha terminado, a unos los ha deslumbrado y a otros los ha sobreexcitado, al grado tal de llevarlos a la antropofagia como ritual de transferencia, pero también como ritual de asimilación y posesión total. La contrariedad de la belleza máxima radica, desde la perspectiva del filme, en su fugacidad pero también en su incapacidad de posesión, pues sólo es mera agente de transformación.
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