La novela
polaca
En
Transatlántico de Gombrowicz (para
empezar con una de las mejores novelas escritas en este paÃs) hay una escena
memorable. Se trata de una especie de payada sarcástica entre un oscuro
escritor polaco, llamado por supuesto «Gombrowicz», y un escritor argentino en
el que se identifican fácilmente los rastros de Eduardo Mallea, el novelista
argentino por excelencia en esos años. Este «Mallea» (que también puede ser Mujica
Láinez pero sobre todo recuerda a Carlos Argentino Daneri) posa de refinado y
erudito y se pasea por el infierno de las influencias: cada vez que
«Gombrowicz» habla le hace ver que todo lo que dice ya ha sido dicho por otro.
Despojado de su originalidad este europeo aristocrático y vanguardista se ve
empujado casi sin darse cuenta al lugar de la barbarie. A partir de ahà la
polÃtica de «Gombrowicz» en este duelo será la táctica de la ironÃa salvaje y
del malón hermético: actúa como uno hubiera esperado que actuaran los ranqueles
en el libro de Mansilla.
Me
gusta esa escena: circulan ahà los tonos y las intrigas de la ficción
argentina. Los lenguajes extranjeros, la guerra y la pasión de las citas. Son
los problemas de la inferioridad cultural los que están puestos en juego y
ficcionalizados. Transatlántico es en
este sentido una versión ampliada y nacional de Ferdydurke: lo inferior, lo inmaduro y todavÃa no desarrollado es
aquà la tradición polaca, heroica y romántica. ¿Qué pasa cuando uno pertenece a
una cultura secundaria? ¿Qué pasa cuando uno escribe en una lengua marginal?
Sobre estas cuestiones reflexiona Gombrowicz en su Diario y la cultura argentina le sirve de laboratorio para
experimentar sus hipótesis.
En
este punto Borges y Gombrowicz se acercan. Basta pensar en uno de los textos
fundamentales de la poética borgeana: El
escritor argentino y la tradición. ¿Qué quiere decir la tradición
argentina? Borges parte de esa pregunta y el ensayo es un manifiesto que
acompaña la construcción ficcional de El
Aleph, su relato sobre la escritura nacional. ¿Cómo llegar a ser universal
en este suburbio del mundo? ¿Cómo zafarse del nacionalismo sin dejar de ser
argentino (o «polaco»)? ¿Hay que ser «polaco» (o «argentino») o resignarse a
ser un «europeo exiliado» (como Gombrowicz en Buenos Aires)? En el Corán, ya se
sabe, no hay camellos, pero el universo, cifrado en un aleph (quizás apócrifo,
quizás un falso aleph), puede estar en el sótano de una casa de la calle Garay,
en el barrio de Constitución, invadido por los italianos y la modernidad kitsch.
La
tesis central del ensayo de Borges es que las literaturas secundarias y
marginales, desplazadas de las grandes corrientes europeas, tienen la
posibilidad de un manejo propio, «irreverente», de las grandes tradiciones.
Borges pone como ejemplo de esta colocación, junto con la literatura argentina,
a la cultura judÃa y a la literatura irlandesa. Sin duda, podrÃamos agregar en
esa lista a la literatura polaca y en especial a Gombrowicz.
Pueblos
de frontera, que se manejan entre dos historias, en dos tiempos y a menudo en
dos lenguas. Una cultura nacional dispersa y fracturada, en tensión con una
tradición dominante de alta cultura extranjera. Para Borges (como para
Gombrowicz) este lugar incierto permite un uso especÃfico de la herencia
cultural: los mecanismos de falsificación, la tentación del robo, la traducción
como plagio, la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de
filiaciones. Esa serÃa la tradición argentina.
Y
cuando digo tradición, quiero decir la gran tradición: la historia de los
estilos.
Es
posible imaginar la escena de Transatlántico
hablada en francés (y eso no la harÃa menos «argentina»). O tiene que
imaginarse el español de Gombrowicz. ¿Y qué hubiera pasado si Gombrowicz
hubiera escrito Transatlántico en
español? Quiero decir ¿qué hubiera pasado si Gombrowicz se hubiera hecho el
Conrad? (un polaco que, como todos sabemos, cambió de lengua y ayudó a definir
el inglés literario moderno). Podemos sospechar los efectos del español de Gombrowicz
en la literatura argentina. Uno piensa inmediatamente en Roberto Arlt. Alguien
que quiso denigrarlo dijo que Arlt hablaba el lunfardo con acento extranjero.
Esa es una excelente definición del efecto
que produce su estilo. Y sirve también para imaginar lo que pudo haber sido el
español de Gombrowicz: esa mezcla rara de formas populares y acento eslavo.
Vivir
en otra lengua, se ha dicho, es la experiencia de la novela moderna: Conrad,
claro, o Jerzy Kosinski, pero también Nabokov, Beckett o Isak Dinesen. El
polaco era una lengua que Gombrowicz usaba casi exclusivamente en la escritura,
como si fuera un idiolecto, una lengua privada. Por eso Transatlántico, primera novela que escribe en el exilio, quince
años después de Ferdydurke, establece
un pacto extremo con la lengua polaca. La novela es casi intraducible, como
sucede siempre que un artista está lejos de su lengua y mantiene con ella una
relación excesiva donde se mezclan el odio y la nostalgia. ¿O no es el Finnegans Wake el gran texto de la
lengua exiliada? Digo esto porque me parece que la extrañeza es la marca de los
dos grandes estilos que se han producido en la novela argentina del siglo XX:
el de Roberto Arlt y el de Macedonio Fernández. Parecen lenguas exiliadas:
suenan como el español de Gombrowicz.
Cuando
uno piensa en el cruce de dos lenguas recuerda por supuesto de inmediato a
Borges, el español de Borges, preciso y claro, casi perfecto. Un estilo cuya
genealogÃa el mismo Borges remontaba a Paul Groussac. Un europeo aclimatado en
el Plata que a diferencia de Gombrowicz sà cambió de lengua y pasó a escribir
en español y definió, por primera vez, las normas del estilo literario en la
Argentina. (En este sentido hay que decir que nuestro Conrad es Groussac). AllÃ
busca Borges los orÃgenes «argentinos» de su estilo. Por supuesto, cualquiera
de nosotros encuentra hoy fácilmente giros borgeanos en la escritura de
Groussac (pero esto es culpa de «Kafka y sus precursores»).
El
estilo de Borges produce un efecto paradojal: estilo inimitable (pero fácil de
plagiar), las maneras de su escritura se han convertido en las garantÃas
escolares del buen uso de la lengua. «Para nosotros escribir bien era escribir
como Lugones», decÃa Borges, definiendo perversamente su propio lugar en la
literatura argentina contemporánea. ¿Cómo hacer callar a los epÃgonos? (Para
escapar a veces es preciso cambiar de lengua).
El
estilo de Borges ha influido retrospectivamente en la historia y en la
jerarquÃa de los estilos en la literatura argentina. Groussac, Lugones, Borges:
esa lÃnea define las convenciones dominantes de la lengua literaria. Para esa
tradición los estilos de Arlt y de Macedonio son lenguas extranjeras.
Borges
lleva a la perfección un estilo construido a partir de una relación desplazada
con la lengua materna. Tensión entre el idioma en que se lee y el idioma en que
se escribe que Borges condensó en una sola anécdota (sin duda apócrifa). El
primer libro que leà en mi vida, dijo, fue el Quijote en inglés. Cuando lo leÃ
en el original pensé que era una mala traducción. (En esa anécdota ya está, por
supuesto, el Pierre Menard). ¿Cómo leer el español como si fuera el inglés? O
mejor: ¿cómo escribir en un español que tenga la precisión del inglés pero que
conserve los ritmos y los tonos del decir nacional? Cuando resolvió ese dilema
Borges construyó una de las mejores prosas que se han escrito en esta lengua
desde Quevedo.
De
la relación de Gombrowicz con las dos lenguas, del cruce entre el polaco y el
español, nos queda la traducción argentina de Ferdydurke, publicada en 1947. Conozco pocas experiencias
literarias tan extravagantes y tan significativas. Gombrowicz escribÃa un
primer borrador trasladando la novela a un español inesperado y casi onÃrico,
que apenas conocÃa. Un escritor que escribe en una lengua que no conoce o que
conoce apenas y con la que mantiene una relación externa y fascinada. O si
ustedes prefieren: un gran novelista que explora una lengua desconocida,
tratando de llevar del otro lado los ritmos de su prosa polaca. La tendencia de
Gombrowicz, según cuentan, era inventar una lengua nueva: no crear neologismos
(aunque los hay en la novela, como el inolvidable de los cuculeÃtos), sino forzar el sentido de las palabras, trasladarlas
de un contexto a otro, y obligarlas a aceptar significados nuevos. Sobre este
material primario comenzaba el trabajo de un equipo heterogéneo y delirante
«bajo la presidencia de Virgilio Piñera, distinguido representante de las
letras de la lejana Cuba», según recuerda Gombrowicz en el prólogo a la primera
edición. Gombrowicz y Piñera estaban rodeados por una serie móvil de ayudantes,
entre los que se contaban, por supuesto, los parroquianos y los jugadores de
ajedrez y de codillo que frecuentaban la confiterÃa Rex y que aportaban sus
opiniones lingüÃsticas cuando las discusiones subÃan demasiado de tono. Este
equipo no conocÃa el polaco y los debates se trasladaban a menudo al francés,
lengua a la que Gombrowicz y Piñera se cruzaban cuando el español ya no admitÃa
nuevas torsiones. Cubano, francés, polaco, «argentino»: lo que se llama una
mezcla verbal, una materia viva.
Gombrowicz
de hecho reescribió Ferdydurke. Hay
que comparar esta versión con las traducciones en inglés o en francés para
notar enseguida que se trata de un texto único. Conocemos hasta dónde fue capaz
de llegar Joyce cuando tradujo al italiano el fragmento de «Anna Livia
Plurabelle» de Finnegans; conocemos
las versiones al inglés de sus novelas que nos ha dejado Beckett, pero es
difÃcil imaginar una experiencia parecida a la de Gombrowicz con Ferdydurke, en Buenos Aires, en los
altos del café Rex de la calle Corrientes, a mediados de los años cuarenta.
Las
traducciones tienen una importancia decisiva en la historia de los estilos. El Ferdydurke «argentino» de Gombrowicz es
uno de los textos más singulares de nuestra literatura. Antes que nada hay que
decir que es una mala traducción en el sentido en que Borges hablaba asà de la
lengua de Cervantes. En la versión argentina de Ferdydurke el español está forzado casi hasta la ruptura, crispado
y artificial, parece una lengua futura. Suena en realidad como una combinación
(una cruza) de los estilos de Roberto Arlt y de Macedonio Fernández.
Y
hay algo de eso, dirÃa yo. Como si el Ferdydurke
«argentino» se ligara en secreto con las lÃneas centrales de la novela
argentina contemporánea. Hoy que el debate sobre el estilo de Arlt parece
saldado, habrÃa que decir que fue Gombrowicz uno de los primeros que abrió paso
a la lectura de esos tonos que se apartan de las normas definidas del estilo
medio y convencional. Este es un paÃs, escribió, donde el canillita que vocea
la revista literaria de la elite refinada tiene más estilo que todos los
redactores de esa misma revista. QuerÃa decir, obviamente, que las formas
cristalizadas de la lengua literaria, las maneras y las manÃas de los estilos
ya convencionalizados anulan cualquier música de la lengua y que en los lugares
más oscuros e inesperados se pueden captar los tonos de un estilo nuevo.
En
cuanto a Macedonio Fernández habrÃa que decir que es el único escritor
argentino con el que realmente se encuentra Gombrowicz. De hecho Macedonio es
el primero que da a conocer un texto de Gombrowicz en español. En 1944 publica
en su revista Los papeles de Buenos Aires,
el relato «Filifor forrado de niño» de Ferdydurke.
¿Se habrán visto Macedonio y Gombrowicz? En aquellos años los dos vivÃan
aislados, en pobrÃsimas piezas de pensión, seguros de su valor pero indecisos
sobre el futuro de sus obras. En más de un sentido eran, el uno para el otro,
el único lector posible. Se puede suponer casi con seguridad que Macedonio leyó
Ferdydurke porque aparecen
referencias a la novela en uno de sus papeles inéditos. Y en cuanto a
Gombrowicz, era sin duda el único lector posible del Museo de la novela de la Eterna, el único, quiero decir, a la
altura del proyecto macedoniano.
Arlt,
Macedonio, Gombrowicz. La novela argentina se construye en esos cruces (pero
también con otras intrigas). La novela argentina serÃa una novela polaca:
quiero decir una novela polaca traducida a un español futuro, en un café de
Buenos Aires, por una banda de conspiradores liderados por un conde apócrifo.
Toda verdadera tradición es clandestina y se construye retrospectivamente y
tiene la forma de un complot.
Ahora
bien (después de todo), ¿se puede hablar asÃ? ¿Se puede hablar de una novela argentina? ¿Qué caracterÃsticas tendrÃa?
Los
novelistas argentinos escribimos (también) para con testar a esa pregunta.
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