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Perro no come ensueño por José Ricardo García Martínez

Perro no come ensueño
José Ricardo García Martínez
I
El sobrio inicio de Dog eat Dog contrasta rotundamente con la primera secuencia de la narración. Así, en un primer momento, como espectadores compartimos la perspectiva de otro, quien hasta este momento no ha aparecido. Es decir, al centrarse la narración primeramente en un programa de televisión, se genera una estructura dentro de otra. De cierta manera, este segundo nivel germina el estadio constante y reiterativo de la violencia que permeará todo el relato. En sentido concreto, El “talk show”, que vemos en el filme, representa, quizá, la cúspide de aportación y de confluencia de todas las opiniones. Más allá, claro está, de la validez de los juicios expresados, el “talk show” procura la inminente necesidad de darle voz a todos, y por consiguiente de considerar y escuchar a los mismos. Por lo tanto, esta premisa de escuchar todas las voces será también compartida por todo el filme en general. Así, del personaje interpelado en el “talk show”, acérrimo defensor de la portación y utilización de armas de fuego para proteger la propiedad y la persona contra cualquier amenaza, pasamos a la instauración del primer personaje del relato. Justo después de inhalar un pase de cocaína, John Aloysius McCain, Mad Dog, se configura como espectador del televisor, y por ende, nosotros, como espectadores compartíamos primero su punto de vista y ahora es él quien nos ve y es visto a la vez. Entonces, del defensor de las armas en el programa de televisión pasaremos a escuchar la voz de uno de los personajes, tal vez, más disolutos de esta época del cine norteamericano.
Como personaje central de esta secuencia preinaugural, Mad Dog construye su espacio y su situación a partir de la confluencia del programa de televisión, de los mensajes del contestador telefónico y además de la representación de su propia alteración sensitiva-corporal posterior a la ingesta del pase de cocaína. En estos términos, los sonidos de su entorno procuran su desalienación personal. Acto seguido, su alteración de conciencia se ve interrumpida por una llamada telefónica, en la cual se le llama, por única vez en todo el filme, por su nombre y se le pregunta por su ocupación, interpelación que termina con la llamada y destrucción del aparato telefónico. Cabe destacar que el mensaje del contestador, (de un teléfono siempre ausente a la cámara), persiste y continúa. Ante este punto de la narración, Mad Dog se aísla para evitar ser distraído de nuevo de su goce a partir de su consumo de drogas. Una vez solo, al inyectarse heroína, se configura la plena representación de este personaje y su manera de abstraerse del entorno: su mirada simbólica hacia el espectador del filme lo concibe como sujeto, pues él nos ve y nosotros a él. Las drogas, al menos hasta este momento, parecieran formular un estadio de conciencia donde el personaje se disocia de su entorno para concentrarse en su plena situación.
Más allá de la asociación de la representación de Mad Dog con su estado de conciencia, a partir de la ingesta de drogas, el filme se preocupa más por los momentos donde estos estadios son interrumpidos, al menos hasta este momento de la narración, claro está. La llegada de Sheila y Melissa aclaran la situación de Mad Dog. Si bien, en un primer momento, este personaje pareciera lograr sus propósitos, quedarse en casa de Sheila, pues no tiene a dónde ir, cuando regrese a su aislamiento y a ensimismarse en su experiencia psicotrópica ocurrirá la fractura total de todo pacto. Al enterarse Sheila del uso dado por Mad Dog a su computadora, ver pornografía, desarticula el anterior pacto establecido. La confrontación entre ambos personajes lleva a McCain a ser enjuiciado por la dueña de la casa. Así, la falta consiste en haber hecho un mal uso de una herramienta que tiene solamente tres funciones dentro de la vida de Sheila, obtener información religiosa, hacer sus declaraciones de impuestos y mandar correos electrónicos. Por lo tanto, la obtención de placer de Mad Dog, por medio de la computadora, pervierte, pero también desestabiliza la propia concepción de mundo de Sheila. En sentido estricto, la computadora pasa a ser el espacio último de la privacidad, pues no puede ser compartido. Posterior a la recriminación, Mad Dog queda sin ningún amparo, su realidad se impone sobre él y al ser empujado por Sheila y ser llamado perdedor, pervertido y drogadicto la explosión de violencia resultada será su única respuesta. En estos términos, el asesinato de Sheila y de su hija connota una realidad cinematográfica donde el mantenimiento y si quiera articulación de solidaridad es imposible, ningún personaje es solidario con otro, de ahí que la constante voz del contestador recrimine a la hija de Sheila la carencia de apoyo para la realización de un proyecto escolar. En sentido estricto y como cierre a esta secuencia, los títulos del filme anuncian al fin la llegada a un universo tautológico, y por tanto operante y siempre verdadero. Dog eat dog será, a partir de esta secuencia preinaugural, un filme de extremos y también de constantes imposibilidades.
II
El cambio principal entre la secuencia introductoria y el relato en sí radicará en una contraposición entre lo sensorial-grotesco y lo narrativo-artificioso. El salto narrativo que realiza el filme presenta un espacio contrastante desde el nivel cromático. De la casa rosada, llena de colores, pasamos a un lugar donde lo esencial es el contraste entre la luz y la oscuridad. Como espectadores, la cámara pareciera guiarnos como alguien más que se adentra en este nuevo lugar. En primer plano aparecerá un personaje, Troy, quien inaugura formalmente su narración y a la par, la de Mad Dog y la de Diesel: “There was me, Troy. There was Mad Dog. And there was Diesel.” En estos términos, Troy cumple con una función de narrador. Posteriormente, en su mismo rol, Troy se encargará de describir a cada personaje introducido por él mismo. En primer lugar, Mad Dog, un tipo a quien nadie soporta, incluso Troy, pero la relación entre ambos está construida a partir de una deuda: Mad Dog salvó a Troy en una pelea en la prisión, de la manera más desinteresada, pues Troy estaba por salir libre, y por ende, el segundo le debe la vida al primero. En segundo lugar, Diesel, sólo un hombre (just a guy) del cual Troy ha aprendido bastante, e incluso en otro universo pudría ser un abogado, por desgracia no se encuentran en ese universo, al menos así lo afirma el narrador. Finalmente, Troy precisa su circunstancia, le jugaron una trampa y de estar a punto de ser libre bajo palabra, su petición fue revocada, y después de intentar escapar, Troy fue condenado a 15 años en prisión. Los tres personajes son alcanzados por el discurso carcelario y ahora es momento del rencuentro, pues Troy al fin ha salido libre.
El posterior desencadenamiento de la narración perfila a este grupo no como “amigos”, sino más bien como compañeros de trabajo, socios, pues como el mismo Troy afirma, once you have money you’re never one hundred percent who your friends are. Seguidamente, además de narrador, Troy devela que su rol dentro del grupo es el de cuidarlos y por lo tanto de proveer un ingreso constante para los tres. Mad Dog, Diesel y Troy se dedican a hacer trabajos “sucios”, es decir, resolver problemas del “bajo mundo”. A manera de cazarrecompenzas este grupo procura cumplir con la asignación de trabajos encomendados vía de “el Grecco”, un amigo de Troy. Después de realizar un trabajo de ajuste de cuentas, encontrar donde un dealer de Cleveland almacena su mercancía, los tres amigos reciben una paga considerable y se dedican a gastarla en su plena satisfacción. Posterior al despilfarro, Troy consigue un trabajo suicida para el grupo, secuestrar a un recién nacido y pedir un rescate, para después ser pagados por un mexicano llamada Chepe por 750 mil dólares, suficiente dinero para que cada socio pueda al fin retirarse y no correr más riesgos, pues regresar a prisión no es para ellos una opción. Este último trabajo marcha bien, no obstante, de manera azarosa, el padre del bebé, a sospechas de infidelidad de su esposa, regresa a casa y por tanto el equipo fracasa, pues Mad Dog asesina instintivamente al padre del bebé, quien los sorprende infraganti. Posterior al fracaso, Troy aún considera pertinente una reparación de daños, no obstante no hay marcha atrás, ya que todos los miembros del equipo se autodestruyen.
En sentido estricto, desde que Troy caracteriza a cada personaje anuncia de manera anticipada el trágico final de cada uno, incluso el de él mismo. Además, el tiempo de la narración de Troy perfila a que de antemano los personajes representados existan en un pasado, ya de por sí mítico (There was me, Troy. There was Mad Dog. And there was Diesel). Así, Mad Dog será un personaje en el cual el instinto y la inminente acción ante cualquier amenaza configurarán su relación con el resto de los personajes. De ahí que la interacción entre Diesel y éste último sea imposible. Ya desde la bienvenida de Troy, ante un conato de pelea, Diesel y Mad Dog chocan, uno es totalmente instintivo, el otro es sólo un hombre, que no quiere problemas, pero tampoco sabe qué quiere. Finalmente, Troy es, en primer lugar el narrador principal del relato. Además, él es el proveedor, y de igual manera planea los proyectos del equipo, desde el inicio, hasta la repartición de capital en partes iguales. Se puede decir así, que este trío se rige entre dos grandes ejes de oposición, establecidos a partir de dos relatos de dos personajes, Troy y Mad Dog. De esta manera, en la secuencia anterior al inicio del filme se privilegia la total acción violenta como una imposibilidad de narración de Mad Dog, quien no tiene a donde ir, no respeta la privacidad de los otros y no puede, ni tampoco quiere, articular ningún discurso coherente cuando se le pregunta acerca de su vida privada en la llamada telefónica que recibe. Por su parte, Troy vuelve narración el caos de Mad Dog; de forma concreta, al ser narrador del relato da orden a su vida y a la de sus compañeros. Por lo tanto, de la violencia excesiva de Mad Dog a la violencia articulada a manera de obtención de un sueldo, Troy se convierte en el agente de transformación entre estas dos perspectivas. En estos términos, el rol de Diesel es el de la total mediación, entre la violencia absoluta y la elaborada fantasía, de ahí que a los ojos de Troy, Diesel pudiera haber sido un abogado de Standford en otro universo, mas no en el que viven. Ahora bien, a pesar de haber triunfado en el primer atraco propuesto por el Greco, el rotundo fracaso del segundo trabajo desestabiliza la narración propuesta por Troy. De tal manera, el agente catalizador de la total destrucción del grupo, y por lo tanto de su narrativa, será Diesel, quien al mediar entre los dos extremos representados por lo instintivo-violento (Mad Dog) y la fantasía narrativa (Troy), sepa que no queda ninguna escapatoria, que Mad Dog no tiene remedio y por lo tanto, él, ni Troy, tampoco, de ahí que Diesel lleve hasta las últimas consecuencias el plan y opte por morir como samurái.
III
Se puede plantear, por otra parte, a partir de la oposición entre Troy y Mad Dog un pasaje de lo sensorial a lo narrativo que pareciera subsanar una falla que está ya latente en los personajes. Es decir, del posicionamiento de Mad Dog, donde la obtención del placer y la toma de decisiones es instintiva; la narración de Troy procuraría rearticular ese caótico universo a partir de volverlo narración. No obstante, para los miembros del equipo es imposible poder entablar contacto con los otros, y de forma específica, esta problemática queda representada en la interacción de los personajes con las mujeres. Justo después del primer triunfo y de entregarse al esparcimiento entre ellos, beber alcohol y aspirar cocaína, cuando se separan al entrar al casino, es Diesel el primero en entablar conversación con una mujer. Si bien, el acto de cortejo llevado a cabo por Diesel pareciera triunfar, al estar a solas, la comunicación se vuelve imposible. Ante las interrogantes expresadas por la mujer, Diesel es incapaz de articular una respuesta, y por consiguiente, su estallido de violencia lo alinea con Mad Dog. En sentido estricto, Diesel no puede articular ninguna respuesta pues siente la preminente estructura del discurso carcelario sobre él. Entonces, su propia construcción como sujeto está rota, o en caso extremo, vacía. Ahora bien, Mad Dog y Troy fallan también en entablar contacto con otras mujeres. El primero, no logra alcanzar el orgasmo y cuando la masajista asiática se concentra en atender su teléfono celular, Mad Dog la expulsa de la habitación a gritos y empujones. Troy, por su parte, procura vender un sueño, quiere llevar a la prostituta a la cual le acaba de pagar a Niece, Francia. El desinterés de la mujer hacia este proyecto radica en su mayor deseo por la obtención de dinero. Los tres fracasan, no obstante que Troy haya realizado una transacción exitosa, ésta es la trampa de su propia construcción discursiva, pues su único contacto con la prostituta ha sido a partir del dinero, nunca a partir de la fantasía que él le vendiera. En otras palabras, los otros personajes no pagan, porque Diesel intenta entablar contacto con el otro a través de las palabras, y Mad Dog tampoco realiza ninguna transacción con la masajista pues la asusta y la corre a gritos.  En este sentido, la única posibilidad de entablar contacto con el otro y eminentemente, con la mujer, no será a partir de palabras, ni por medio de violencia, ni por sueños o narraciones posibles, sino por medio de una transacción económica.
El dinero lleva a todos los personajes a fracasar, pero también a integrarse. Entonces, la solidaridad establecida entre Troy, Mad Dog y Diesel existe, hasta el grado de autodestruirse cuando el plan se les ha salido de control. La gran contradicción discursiva a la que se ven expuestos estos tres personajes los lleva a que en sí, su entorno no sea solidario con ellos, de ahí que sus relaciones con los otros sean siempre transacciones económicas. Vale aquí nombrar un gesto narrativo bastante relevante respecto a los límites de la solidaridad e interacción entre personajes en el filme. Cuando Mad Dog es descubierto por Sheila en su casa sucede un acontecimiento que concretiza la imposibilidad de apoyo, pues la hija no ayuda a su madre y la deja a ésta con todo el trabajo. Si bien el gesto pareciera irrelevante, éste se potencializa en los constantes y reiterativos mensajes que reciba la hija de Sheila acerca del proyecto de los cupcakes, y es el mensaje final el que concretamente expresa la incapacidad de interacción y por tanto de solidaridad en el filme: la amiga ya no quiere saber más en su vida, acerca de la hija de Sheila, pues nunca logró hablar con ella a pesar de sus repetidos intentos. Pareciera, entonces, que el despliegue de la ultraviolencia de Mad Dog es posible debido a que la falla estructural de las relaciones entre personajes en el filme subyace en su incapacidad de ser solidarios. En este orden de ideas, el rol de Mad Dog se vuelve dual, pues a la vez de estar sometido a un orden irracional, éste mismo carácter será el encargado de denunciar a la aparente estructura social estable.
A partir del rol subversivo de Mad Dog, cabría pensar que en realidad él y sus compañeros son victimarios y víctimas. No obstante, más allá de esta dicotomía en el grupo, es necesario tener en cuenta que en sí todos los personajes van y vienen entre estas dos consideraciones. No hay en el filme ningún personaje, (exceptuando al recién nacido secuestrado), capaz de salirse de esta contraposición. En estos términos, se vuelve muy significativa la trasposición de roles que Mad Dog, Troy y Diesel llevan a cabo en su primer trabajo, disfrazarse de policías para extorsionar a Moon Man, traficante de drogas, y en palabras del Greco, un simio del este de Cleveland. Además del comentario racista y del establecimiento de la situación estereotípica, en palabras de Moon Man, un par de cerdos que quiere quemar a un negro, se establece un código ante estas situaciones. Así, los pasos a seguir van desde mantener las manos arriba, y considerar siempre que aunque los policías estén asustados siguen siendo peligrosos, pues nunca quieres darles la oportunidad de disparar. Posteriormente, la farsa cae, pues su propia construcción la evidencia, el interior del auto lleno de basura, los logotipos pegados al automóvil, el exceso de violencia. Justo ante esta situación se vuelve relevante el entorno descrito por el Greco al categorizar de mono a Moon Man. Así, la solidaridad subyace en un gesto de pertenencia o no pertenencia al grupo, al barrio de dealer. Entonces, entrar al espacio del otro y ultrajarlo implica que quienes son parte de su entorno lo respalden y catalicen su liberación. En contraposición, posteriormente cuando Diesel es denunciado por su aspecto y Troy interrogado por una oficial de policía no existe solidaridad alguna con el entorno, ellos son los máximos sospechosos, y además, quienes agreden primero. No existe, pues, solidaridad del entorno hacia Troy y sus compañeros, ellos son la punta de la cadena gestora de violencia y marginalidad. Si existe apoyo en estos personajes es sólo entre ellos, y el pacto implica su propia destrucción, pues la transacción económica ya no será realizable.
IV
De inicio a final permea una constante y rearticulada violencia. De esta manera, los personajes siempre partirán de este discurso para relacionarse, muy a pesar que los fines sean diversos, (contacto con los otros para interactuar, u obtener simpatía, hasta la obtención de bienestar a partir de un ingreso económico). Así, la violencia empleada por el orden policial hacia Troy fulminará en un ritual iniciado en la cena donde este personaje cerrara el trato del secuestro con Chepe. Se puede establecer así que Troy pasa de no sólo cumplir su promesa de aniquilación ante el fracaso del plan, sino que él se inmola y se entrega al mismo discurso violento articulado por él y sus compañeros, pero ahora representado por otros personajes. Lejos de ser sólo una acción de venganza policial, como represalia al asesinato de una policía, el hecho de arrastrar el cuerpo agonizante de Troy posiciona a los oficiales de policía fuera del orden legal. Ahora bien, esta ritualización del castigo de Troy procura una dislocación con la realidad representada. Entonces, en el lugar del máximo suplicio, cuando el dolor subyaga totalmente el cuerpo del supliciado, la fantasía permite a Troy alejarse de su situación y plantearse otra realidad.
La ensoñación de Troy lo figura como un sobreviviente, así, su final no llegará al ser arrastrado por un auto de policía hasta morir, sino que él debe, como en todas las fantasías, ser el personaje principal de la acción, no un motivo de narración. En este sentido, la última aportación de la habilidad de Troy al generar fantasías radicará en posicionar a quienes participen de éstas en centros y ejes principales de las mismas. Es decir, al volverse narración el caos, el sujeto se vuelve centro, no obstante claro está, su propia condición es mera añoranza y por tanto inalcanzable. De ahí que Mad Dog, a pesar de creerse y crearse el ideal de cambiar, éste se quede en sólo palabras, pues en el fondo es totalmente caótico y Diesel considere necesario asesinarlo. Volviendo a Troy, su última ensoñación lo lleva a asaltar a una pareja madura de negros, el reverendo Wilson y la señora Wilson. Troy quiere que ellos lo lleven a dar su último viaje, para escapar, ellos lo reconocen como sobreviviente y aquí es donde la performación de la fantasía devela un estado donde Troy se figurará como víctima incomprendida y acosada. En sus palabras, Troy lo único que deseaba era justicia, pues no existe el perdón para alguien que ha estado tras las rejas, y por tanto es siempre alguien sospechoso. La disparidad entre las perspectivas permite a Troy mitificarse, salirse de su caótica reacción ante la inspección policiaca. De esta manera se gesta empatía entre la pareja y su raptor, al grado tal de que sea Troy quien cambie de sitio con el conductor y ahora sea él quien lleve a la pareja.

El gesto narrativo en el cual Troy pasa de pasajero a conductor evoca directamente a Travis, de Taxy Driver. Así, si partimos del supuesto que la explosiva y homicida violencia expresada por Travis al cierre del filme, culminada por el gesto que realiza al apuntarse los dedos ensangrentados en la sien, a manera de una pistola, es un acto simbólico donde aquello que más detesta está también en él, entonces, Troy evoca esta representación cinematográfica con el cierre de su fantasía aunque le aplica una vuelco de sentido. Al verse sumido en la neblina y rodeado por policías, la confrontación directa con ellos lo llevan a su destrucción, pero paradójicamente mueren primero sus tripulantes, y justo hasta que él asesina a un policía es alcanzado por las balas. Ahora bien, antes del último tiroteo, la película plantea una superposición de planos, donde Troy al darse cuenta de su persecución se ve traspuesto hacia una bifurcación con sus perseguidores. En otras palabras, en el momento en que los ojos de Troy observan por el retrovisor a su perseguidor, una trasposición de planos cinematográficos llevan a la implantación de las farolas de los autos de los policías en la mirada de Troy por el retrovisor, simbólicamente así, los ojos que miran hacia atrás se convierten en los ojos del perseguidor: perseguidor y perseguido terminan por ser uno mismo. Troy no procura la desarticulación del mundo que lo oprime, no busca como Travis la destrucción de aquello que lo perturba tanto en él como fuera de él, y a pesar de ello lo hace, se inmola y destruye a los otros. Si Troy no busca esto, es porque en el fondo, y esta es su confesión final, no buscaba justicia, como todos, sino que sólo quería lo que quería, como todos. La última lección representada por Dog it Dog, si es que hay tal, no estriba en representar la imposibilidad de la fantasía como restablecedora del orden, más bien, de establecer a la fantasía como única y viable salida, pues no importa lo que se quiera, pero importa la mediación del objeto supuesto a desear, o en términos llanos, es mejor no saber que querer, pero sí como conseguirlo, es mejor sólo desear, pero no conseguirlo. 


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