Perro no come ensueño
José Ricardo García
Martínez
I
El sobrio inicio de Dog eat Dog contrasta rotundamente con
la primera secuencia de la narración. Así, en un primer momento, como
espectadores compartimos la perspectiva de otro, quien hasta este momento no ha
aparecido. Es decir, al centrarse la narración primeramente en un programa de
televisión, se genera una estructura dentro de otra. De cierta manera, este
segundo nivel germina el estadio constante y reiterativo de la violencia que
permeará todo el relato. En sentido concreto, El “talk show”, que vemos en el
filme, representa, quizá, la cúspide de aportación y de confluencia de todas
las opiniones. Más allá, claro está, de la validez de los juicios expresados,
el “talk show” procura la inminente necesidad de darle voz a todos, y por
consiguiente de considerar y escuchar a los mismos. Por lo tanto, esta premisa
de escuchar todas las voces será también compartida por todo el filme en
general. Así, del personaje interpelado en el “talk show”, acérrimo defensor de
la portación y utilización de armas de fuego para proteger la propiedad y la
persona contra cualquier amenaza, pasamos a la instauración del primer
personaje del relato. Justo después de inhalar un pase de cocaína, John
Aloysius McCain, Mad Dog, se configura como espectador del televisor, y por
ende, nosotros, como espectadores compartíamos primero su punto de vista y
ahora es él quien nos ve y es visto a la vez. Entonces, del defensor de las
armas en el programa de televisión pasaremos a escuchar la voz de uno de los
personajes, tal vez, más disolutos de esta época del cine norteamericano.
Como personaje central
de esta secuencia preinaugural, Mad Dog construye su espacio y su situación a
partir de la confluencia del programa de televisión, de los mensajes del
contestador telefónico y además de la representación de su propia alteración
sensitiva-corporal posterior a la ingesta del pase de cocaína. En estos
términos, los sonidos de su entorno procuran su desalienación personal. Acto
seguido, su alteración de conciencia se ve interrumpida por una llamada
telefónica, en la cual se le llama, por única vez en todo el filme, por su
nombre y se le pregunta por su ocupación, interpelación que termina con la
llamada y destrucción del aparato telefónico. Cabe destacar que el mensaje del
contestador, (de un teléfono siempre ausente a la cámara), persiste y continúa.
Ante este punto de la narración, Mad Dog se aísla para evitar ser distraído de
nuevo de su goce a partir de su consumo de drogas. Una vez solo, al inyectarse
heroína, se configura la plena representación de este personaje y su manera de
abstraerse del entorno: su mirada simbólica hacia el espectador del filme lo
concibe como sujeto, pues él nos ve y nosotros a él. Las drogas, al menos hasta
este momento, parecieran formular un estadio de conciencia donde el personaje
se disocia de su entorno para concentrarse en su plena situación.
Más allá de la
asociación de la representación de Mad Dog con su estado de conciencia, a
partir de la ingesta de drogas, el filme se preocupa más por los momentos donde
estos estadios son interrumpidos, al menos hasta este momento de la narración,
claro está. La llegada de Sheila y Melissa aclaran la situación de Mad Dog. Si
bien, en un primer momento, este personaje pareciera lograr sus propósitos,
quedarse en casa de Sheila, pues no tiene a dónde ir, cuando regrese a su
aislamiento y a ensimismarse en su experiencia psicotrópica ocurrirá la
fractura total de todo pacto. Al enterarse Sheila del uso dado por Mad Dog a su
computadora, ver pornografía, desarticula el anterior pacto establecido. La
confrontación entre ambos personajes lleva a McCain a ser enjuiciado por la
dueña de la casa. Así, la falta consiste en haber hecho un mal uso de una
herramienta que tiene solamente tres funciones dentro de la vida de Sheila, obtener
información religiosa, hacer sus declaraciones de impuestos y mandar correos
electrónicos. Por lo tanto, la obtención de placer de Mad Dog, por medio de la
computadora, pervierte, pero también desestabiliza la propia concepción de
mundo de Sheila. En sentido estricto, la computadora pasa a ser el espacio
último de la privacidad, pues no puede ser compartido. Posterior a la
recriminación, Mad Dog queda sin ningún amparo, su realidad se impone sobre él
y al ser empujado por Sheila y ser llamado perdedor, pervertido y drogadicto la
explosión de violencia resultada será su única respuesta. En estos términos, el
asesinato de Sheila y de su hija connota una realidad cinematográfica donde el
mantenimiento y si quiera articulación de solidaridad es imposible, ningún
personaje es solidario con otro, de ahí que la constante voz del contestador
recrimine a la hija de Sheila la carencia de apoyo para la realización de un
proyecto escolar. En sentido estricto y como cierre a esta secuencia, los
títulos del filme anuncian al fin la llegada a un universo tautológico, y por
tanto operante y siempre verdadero. Dog
eat dog será, a partir de esta secuencia preinaugural, un filme de extremos
y también de constantes imposibilidades.
II
El cambio principal entre la
secuencia introductoria y el relato en sí radicará en una contraposición entre
lo sensorial-grotesco y lo narrativo-artificioso. El salto narrativo que
realiza el filme presenta un espacio contrastante desde el nivel cromático. De
la casa rosada, llena de colores, pasamos a un lugar donde lo esencial es el
contraste entre la luz y la oscuridad. Como espectadores, la cámara pareciera
guiarnos como alguien más que se adentra en este nuevo lugar. En primer plano
aparecerá un personaje, Troy, quien inaugura formalmente su narración y a la
par, la de Mad Dog y la de Diesel: “There was me, Troy. There was Mad Dog. And
there was Diesel.” En estos términos, Troy cumple con una función de narrador.
Posteriormente, en su mismo rol, Troy se encargará de describir a cada personaje
introducido por él mismo. En primer lugar, Mad Dog, un tipo a quien nadie
soporta, incluso Troy, pero la relación entre ambos está construida a partir de
una deuda: Mad Dog salvó a Troy en una pelea en la prisión, de la manera más
desinteresada, pues Troy estaba por salir libre, y por ende, el segundo le debe
la vida al primero. En segundo lugar, Diesel, sólo un hombre (just a guy) del cual Troy ha aprendido bastante,
e incluso en otro universo pudría ser un abogado, por desgracia no se
encuentran en ese universo, al menos así lo afirma el narrador. Finalmente,
Troy precisa su circunstancia, le jugaron una trampa y de estar a punto de ser
libre bajo palabra, su petición fue revocada, y después de intentar escapar,
Troy fue condenado a 15 años en prisión. Los tres personajes son alcanzados por
el discurso carcelario y ahora es momento del rencuentro, pues Troy al fin ha
salido libre.
El posterior
desencadenamiento de la narración perfila a este grupo no como “amigos”, sino
más bien como compañeros de trabajo, socios, pues como el mismo Troy afirma, once you have money you’re never one hundred
percent who your friends are. Seguidamente, además de narrador, Troy devela
que su rol dentro del grupo es el de cuidarlos y por lo tanto de proveer un
ingreso constante para los tres. Mad Dog, Diesel y Troy se dedican a hacer
trabajos “sucios”, es decir, resolver problemas del “bajo mundo”. A manera de
cazarrecompenzas este grupo procura cumplir con la asignación de trabajos
encomendados vía de “el Grecco”, un amigo de Troy. Después de realizar un
trabajo de ajuste de cuentas, encontrar donde un dealer de Cleveland almacena su mercancía, los tres amigos reciben
una paga considerable y se dedican a gastarla en su plena satisfacción.
Posterior al despilfarro, Troy consigue un trabajo suicida para el grupo,
secuestrar a un recién nacido y pedir un rescate, para después ser pagados por
un mexicano llamada Chepe por 750 mil dólares, suficiente dinero para que cada
socio pueda al fin retirarse y no correr más riesgos, pues regresar a prisión
no es para ellos una opción. Este último trabajo marcha bien, no obstante, de
manera azarosa, el padre del bebé, a sospechas de infidelidad de su esposa,
regresa a casa y por tanto el equipo fracasa, pues Mad Dog asesina
instintivamente al padre del bebé, quien los sorprende infraganti. Posterior al
fracaso, Troy aún considera pertinente una reparación de daños, no obstante no
hay marcha atrás, ya que todos los miembros del equipo se autodestruyen.
En sentido estricto, desde
que Troy caracteriza a cada personaje anuncia de manera anticipada el trágico
final de cada uno, incluso el de él mismo. Además, el tiempo de la narración de
Troy perfila a que de antemano los personajes representados existan en un
pasado, ya de por sí mítico (There was
me, Troy. There was Mad Dog. And there was Diesel). Así, Mad Dog será un
personaje en el cual el instinto y la inminente acción ante cualquier amenaza
configurarán su relación con el resto de los personajes. De ahí que la
interacción entre Diesel y éste último sea imposible. Ya desde la bienvenida de
Troy, ante un conato de pelea, Diesel y Mad Dog chocan, uno es totalmente
instintivo, el otro es sólo un hombre, que no quiere problemas, pero tampoco
sabe qué quiere. Finalmente, Troy es, en primer lugar el narrador principal del
relato. Además, él es el proveedor, y de igual manera planea los proyectos del
equipo, desde el inicio, hasta la repartición de capital en partes iguales. Se
puede decir así, que este trío se rige entre dos grandes ejes de oposición,
establecidos a partir de dos relatos de dos personajes, Troy y Mad Dog. De esta
manera, en la secuencia anterior al inicio del filme se privilegia la total
acción violenta como una imposibilidad de narración de Mad Dog, quien no tiene
a donde ir, no respeta la privacidad de los otros y no puede, ni tampoco
quiere, articular ningún discurso coherente cuando se le pregunta acerca de su
vida privada en la llamada telefónica que recibe. Por su parte, Troy vuelve
narración el caos de Mad Dog; de forma concreta, al ser narrador del relato da
orden a su vida y a la de sus compañeros. Por lo tanto, de la violencia
excesiva de Mad Dog a la violencia articulada a manera de obtención de un
sueldo, Troy se convierte en el agente de transformación entre estas dos perspectivas.
En estos términos, el rol de Diesel es el de la total mediación, entre la
violencia absoluta y la elaborada fantasía, de ahí que a los ojos de Troy,
Diesel pudiera haber sido un abogado de Standford en otro universo, mas no en
el que viven. Ahora bien, a pesar de haber triunfado en el primer atraco
propuesto por el Greco, el rotundo fracaso del segundo trabajo desestabiliza la
narración propuesta por Troy. De tal manera, el agente catalizador de la total
destrucción del grupo, y por lo tanto de su narrativa, será Diesel, quien al
mediar entre los dos extremos representados por lo instintivo-violento (Mad
Dog) y la fantasía narrativa (Troy), sepa que no queda ninguna escapatoria, que
Mad Dog no tiene remedio y por lo tanto, él, ni Troy, tampoco, de ahí que
Diesel lleve hasta las últimas consecuencias el plan y opte por morir como
samurái.
III
Se puede plantear, por otra
parte, a partir de la oposición entre Troy y Mad Dog un pasaje de lo sensorial
a lo narrativo que pareciera subsanar una falla que está ya latente en los
personajes. Es decir, del posicionamiento de Mad Dog, donde la obtención del
placer y la toma de decisiones es instintiva; la narración de Troy procuraría
rearticular ese caótico universo a partir de volverlo narración. No obstante,
para los miembros del equipo es imposible poder entablar contacto con los
otros, y de forma específica, esta problemática queda representada en la
interacción de los personajes con las mujeres. Justo después del primer triunfo
y de entregarse al esparcimiento entre ellos, beber alcohol y aspirar cocaína,
cuando se separan al entrar al casino, es Diesel el primero en entablar
conversación con una mujer. Si bien, el acto de cortejo llevado a cabo por
Diesel pareciera triunfar, al estar a solas, la comunicación se vuelve
imposible. Ante las interrogantes expresadas por la mujer, Diesel es incapaz de
articular una respuesta, y por consiguiente, su estallido de violencia lo
alinea con Mad Dog. En sentido estricto, Diesel no puede articular ninguna
respuesta pues siente la preminente estructura del discurso carcelario sobre
él. Entonces, su propia construcción como sujeto está rota, o en caso extremo, vacía.
Ahora bien, Mad Dog y Troy fallan también en entablar contacto con otras
mujeres. El primero, no logra alcanzar el orgasmo y cuando la masajista
asiática se concentra en atender su teléfono celular, Mad Dog la expulsa de la
habitación a gritos y empujones. Troy, por su parte, procura vender un sueño,
quiere llevar a la prostituta a la cual le acaba de pagar a Niece, Francia. El
desinterés de la mujer hacia este proyecto radica en su mayor deseo por la
obtención de dinero. Los tres fracasan, no obstante que Troy haya realizado una
transacción exitosa, ésta es la trampa de su propia construcción discursiva,
pues su único contacto con la prostituta ha sido a partir del dinero, nunca a
partir de la fantasía que él le vendiera. En otras palabras, los otros
personajes no pagan, porque Diesel intenta entablar contacto con el otro a
través de las palabras, y Mad Dog tampoco realiza ninguna transacción con la
masajista pues la asusta y la corre a gritos.
En este sentido, la única posibilidad de entablar contacto con el otro y
eminentemente, con la mujer, no será a partir de palabras, ni por medio de
violencia, ni por sueños o narraciones posibles, sino por medio de una
transacción económica.
El dinero lleva a todos
los personajes a fracasar, pero también a integrarse. Entonces, la solidaridad establecida
entre Troy, Mad Dog y Diesel existe, hasta el grado de autodestruirse cuando el
plan se les ha salido de control. La gran contradicción discursiva a la que se
ven expuestos estos tres personajes los lleva a que en sí, su entorno no sea
solidario con ellos, de ahí que sus relaciones con los otros sean siempre
transacciones económicas. Vale aquí nombrar un gesto narrativo bastante
relevante respecto a los límites de la solidaridad e interacción entre
personajes en el filme. Cuando Mad Dog es descubierto por Sheila en su casa
sucede un acontecimiento que concretiza la imposibilidad de apoyo, pues la hija
no ayuda a su madre y la deja a ésta con todo el trabajo. Si bien el gesto
pareciera irrelevante, éste se potencializa en los constantes y reiterativos
mensajes que reciba la hija de Sheila acerca del proyecto de los cupcakes, y es el mensaje final el que concretamente
expresa la incapacidad de interacción y por tanto de solidaridad en el filme:
la amiga ya no quiere saber más en su vida, acerca de la hija de Sheila, pues
nunca logró hablar con ella a pesar de sus repetidos intentos. Pareciera,
entonces, que el despliegue de la ultraviolencia de Mad Dog es posible debido a
que la falla estructural de las relaciones entre personajes en el filme subyace
en su incapacidad de ser solidarios. En este orden de ideas, el rol de Mad Dog
se vuelve dual, pues a la vez de estar sometido a un orden irracional, éste
mismo carácter será el encargado de denunciar a la aparente estructura social
estable.
A partir del rol
subversivo de Mad Dog, cabría pensar que en realidad él y sus compañeros son
victimarios y víctimas. No obstante, más allá de esta dicotomía en el grupo, es
necesario tener en cuenta que en sí todos los personajes van y vienen entre
estas dos consideraciones. No hay en el filme ningún personaje, (exceptuando al
recién nacido secuestrado), capaz de salirse de esta contraposición. En estos
términos, se vuelve muy significativa la trasposición de roles que Mad Dog,
Troy y Diesel llevan a cabo en su primer trabajo, disfrazarse de policías para
extorsionar a Moon Man, traficante de drogas, y en palabras del Greco, un simio
del este de Cleveland. Además del comentario racista y del establecimiento de
la situación estereotípica, en palabras de Moon Man, un par de cerdos que quiere
quemar a un negro, se establece un código ante estas situaciones. Así, los
pasos a seguir van desde mantener las manos arriba, y considerar siempre que
aunque los policías estén asustados siguen siendo peligrosos, pues nunca
quieres darles la oportunidad de disparar. Posteriormente, la farsa cae, pues
su propia construcción la evidencia, el interior del auto lleno de basura, los
logotipos pegados al automóvil, el exceso de violencia. Justo ante esta
situación se vuelve relevante el entorno descrito por el Greco al categorizar
de mono a Moon Man. Así, la solidaridad subyace en un gesto de pertenencia o no
pertenencia al grupo, al barrio de dealer.
Entonces, entrar al espacio del otro y ultrajarlo implica que quienes son parte
de su entorno lo respalden y catalicen su liberación. En contraposición,
posteriormente cuando Diesel es denunciado por su aspecto y Troy interrogado
por una oficial de policía no existe solidaridad alguna con el entorno, ellos
son los máximos sospechosos, y además, quienes agreden primero. No existe,
pues, solidaridad del entorno hacia Troy y sus compañeros, ellos son la punta
de la cadena gestora de violencia y marginalidad. Si existe apoyo en estos
personajes es sólo entre ellos, y el pacto implica su propia destrucción, pues
la transacción económica ya no será realizable.
IV
De inicio a final permea una
constante y rearticulada violencia. De esta manera, los personajes siempre
partirán de este discurso para relacionarse, muy a pesar que los fines sean
diversos, (contacto con los otros para interactuar, u obtener simpatía, hasta
la obtención de bienestar a partir de un ingreso económico). Así, la violencia
empleada por el orden policial hacia Troy fulminará en un ritual iniciado en la
cena donde este personaje cerrara el trato del secuestro con Chepe. Se puede
establecer así que Troy pasa de no sólo cumplir su promesa de aniquilación ante
el fracaso del plan, sino que él se inmola y se entrega al mismo discurso
violento articulado por él y sus compañeros, pero ahora representado por otros
personajes. Lejos de ser sólo una acción de venganza policial, como represalia
al asesinato de una policía, el hecho de arrastrar el cuerpo agonizante de Troy
posiciona a los oficiales de policía fuera del orden legal. Ahora bien, esta ritualización
del castigo de Troy procura una dislocación con la realidad representada.
Entonces, en el lugar del máximo suplicio, cuando el dolor subyaga totalmente
el cuerpo del supliciado, la fantasía permite a Troy alejarse de su situación y
plantearse otra realidad.
La ensoñación de Troy lo
figura como un sobreviviente, así, su final no llegará al ser arrastrado por un
auto de policía hasta morir, sino que él debe, como en todas las fantasías, ser
el personaje principal de la acción, no un motivo de narración. En este
sentido, la última aportación de la habilidad de Troy al generar fantasías
radicará en posicionar a quienes participen de éstas en centros y ejes
principales de las mismas. Es decir, al volverse narración el caos, el sujeto
se vuelve centro, no obstante claro está, su propia condición es mera añoranza
y por tanto inalcanzable. De ahí que Mad Dog, a pesar de creerse y crearse el
ideal de cambiar, éste se quede en sólo palabras, pues en el fondo es
totalmente caótico y Diesel considere necesario asesinarlo. Volviendo a Troy,
su última ensoñación lo lleva a asaltar a una pareja madura de negros, el
reverendo Wilson y la señora Wilson. Troy quiere que ellos lo lleven a dar su
último viaje, para escapar, ellos lo reconocen como sobreviviente y aquí es
donde la performación de la fantasía devela un estado donde Troy se figurará
como víctima incomprendida y acosada. En sus palabras, Troy lo único que
deseaba era justicia, pues no existe el perdón para alguien que ha estado tras
las rejas, y por tanto es siempre alguien sospechoso. La disparidad entre las
perspectivas permite a Troy mitificarse, salirse de su caótica reacción ante la
inspección policiaca. De esta manera se gesta empatía entre la pareja y su
raptor, al grado tal de que sea Troy quien cambie de sitio con el conductor y
ahora sea él quien lleve a la pareja.
El gesto narrativo en
el cual Troy pasa de pasajero a conductor evoca directamente a Travis, de Taxy Driver. Así, si partimos del
supuesto que la explosiva y homicida violencia expresada por Travis al cierre
del filme, culminada por el gesto que realiza al apuntarse los dedos
ensangrentados en la sien, a manera de una pistola, es un acto simbólico donde
aquello que más detesta está también en él, entonces, Troy evoca esta
representación cinematográfica con el cierre de su fantasía aunque le aplica
una vuelco de sentido. Al verse sumido en la neblina y rodeado por policías, la
confrontación directa con ellos lo llevan a su destrucción, pero
paradójicamente mueren primero sus tripulantes, y justo hasta que él asesina a
un policía es alcanzado por las balas. Ahora bien, antes del último tiroteo, la
película plantea una superposición de planos, donde Troy al darse cuenta de su
persecución se ve traspuesto hacia una bifurcación con sus perseguidores. En otras
palabras, en el momento en que los ojos de Troy observan por el retrovisor a su
perseguidor, una trasposición de planos cinematográficos llevan a la
implantación de las farolas de los autos de los policías en la mirada de Troy
por el retrovisor, simbólicamente así, los ojos que miran hacia atrás se
convierten en los ojos del perseguidor: perseguidor y perseguido terminan por
ser uno mismo. Troy no procura la desarticulación del mundo que lo oprime, no
busca como Travis la destrucción de aquello que lo perturba tanto en él como
fuera de él, y a pesar de ello lo hace, se inmola y destruye a los otros. Si
Troy no busca esto, es porque en el fondo, y esta es su confesión final, no
buscaba justicia, como todos, sino que sólo quería lo que quería, como todos. La
última lección representada por Dog it
Dog, si es que hay tal, no
estriba en representar la imposibilidad de la fantasía como restablecedora del
orden, más bien, de establecer a la fantasía como única y viable salida, pues
no importa lo que se quiera, pero importa la mediación del objeto supuesto a
desear, o en términos llanos, es mejor no saber que querer, pero sí como
conseguirlo, es mejor sólo desear, pero no conseguirlo.
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