De
Pablós a Juan Pablo y viceversa, en No
voy a pedirle a nadie que me crea de Juan Pablo Villalobos
José
Ricardo García Martínez
I
La reiterativa aparición del título de la novela dentro de
sí misma figura a este texto a comprometerse con los límites de la
verosimilitud narrativa. Es decir, una de las instancias en el relato será
saber hasta qué punto la ficción, expresada en él, se ajusta a un modelo de
realidad coherente, lógico y organizado. Estrictamente, la idea de lo verosímil
es, probablemente, el cimiento de toda ficción. En otros términos, lo verosímil
es también el artificio en sí de todo texto literario. Así, sin la apariencia
de realidad, toda narrativa literaria se vuelve insostenible, pues su carencia
de ingenio la vuelve incoherente. En este sentido, a pesar de que el título, No voy a pedirle a nadie que me crea, sea
una negativa a la aceptación de la verdad, se compromete la verosimilitud
narrativa con un lector simbólico, pues la evocación a nadie cancela y a la vez inaugura el pacto de lectura. Es decir, el
texto desde el título inicia, aunque aparentemente anula, la relación de su
discurso con el lector. Desde esta perspectiva, la singularidad de esta novela
radica en la aparición de una voz narrativa que, desde sus primeras palabras,
es capaz de acordar la verdad misma de la narración, a partir de relacionarse
con el lector. Entonces, no obstante la negativa, si el compromiso entre el
lector y el texto ya se ha enunciado, se instaura un nivel apologético, el cual
se sustenta en la intención de convencer, o no, a otro.
A la preocupación por la verosimilitud
narrativa son agregadas, a través de los 3 epígrafes que preinauguran la
narración, dos instancias más, la del humor y la de lo diferente. La relevancia de estos epígrafes se arraiga a partir de
su contenido y también debido a su disposición. Así, el primero de éstos
perfila una conceptualización del humor mismo: “El humorismo es el realismo
llevado a sus últimas consecuencias. Excepto mucha literatura humorística, todo
lo que hace el hombre es risible o humorístico.” Esta aserción de Augusto
Monterroso se contrapone y a la vez complementa la preocupación por la verosimilitud,
instaurada por el título, ya que este epígrafe tematiza la apología inicial del
texto. Ahora bien, además de caracterizar, la dualidad de contraponer y
complementar enunciada por el primer epígrafe se debe, en primer lugar, a que
si la intencionalidad inicial de la novela problematiza la verosimilitud
literaria, la cita de Monterroso destruye todo carácter verosímil, al menos en
el humor, pues éste no puede ser artificioso, o al contrario, debe ser tan
artificioso que no parezca ser tal. El segundo epígrafe, por su parte, funciona
a manera de bisagra entre el primero y el tercero. De este modo, la cita de
Nacho Vegas procura la inserción del humor dentro de un espacio urbano
caracterizado por la tristeza: “Es tan triste esta ciudad que cuando alguien se
ríe lo hace mal.” La evidente contrariedad entre el primer epígrafe y el
segundo lleva a considerar a la tristeza como un elemento que procurará el
ejercicio del humorismo de forma deficiente. En este sentido, la representación
del espacio urbano y triste no cancela al humor, pero sí lo vuelve imperfecto.
Finalmente, el tercer epígrafe vierte el humor y su conceptualización, dentro
de un espacio urbano específico, Barcelona. Si bien, en ningún momento se
caracteriza a esta ciudad, la disposición de los epígrafes lleva a que entre
sí, éstos se resignifiquen. Desde esta perspectiva, Barcelona supondría, a
partir del orden en el cual han sido dispuestos los epígrafes, un lugar donde
el humor es ejercido de manera deficiente.
Al funcionar como vestíbulos a la novela,
los epígrafes caracterizan al texto al cual acompañan. De esta manera, de la
preocupación por lo verosímil, expresada en el título de la novela, los
epígrafes figuran a que la situación representada en el texto vaya a centrarse
en la construcción literaria del humor, a partir de su máxima artificiosidad,
en un espacio figurado, Barcelona, donde la risa es deficiente. Cabe mencionar
ahora que el último epígrafe, al estar escrito en catalán, marca una barrera
entre los dos antes enunciados y, de cierta manera, puntualiza una síntesis al
relato en sí. Por una parte, la particularidad de esta diferenciación
lingüística radica en el contenido de la cita a Pere Calders: “A Barcelona hi
viuen uns quants mexicans, correctes i discrets, que ja s’ha vist que no donen
cap molestia. No se m’acudirà mai d’esperar que han d’escriure a casa seva o
als seus diaris i revistes afirmant que el Tibidabo els té fascinats o que els
catalans som una gent estupenda.” Así, a pesar de la barrera lingüística, ésta
se centra en describir a los mexicanos que viven en Barcelona, quienes no son
una gran molestia, y de quienes no se espera mas que escriban en sus diarios
que el parque Tibidabo les fascina o que los catalanes son una gente estupenda.
En estos términos, el tercer epígrafe cae en una paradoja donde quienes son
ajenos a la lengua catalana son descritos y además se enuncia qué piensan éstos
acerca de quienes sí son propios al mensaje. Es decir, la diferencia
lingüística describe al propio a través de los juicios esperados a ser emitidos
por el ajeno. Es el perteneciente quien se describe en su propia lengua, pero a
través de su propia concepción de los otros. Por otra parte, la relevancia de
este epígrafe, tanto en su contenido, como en su forma y en su disposición, radica
en su capacidad de sintetizar el contenido de la novela. De esta manera, es que
se inicia el relato y este posicionará una narrativa llevada al límite de su
verosimilitud, acompañada de construcciones humorísticas y centradas,
mayormente, en Barcelona.
II
No voy a pedirle a
nadie que me crea, lleva a las últimas consecuencias el pacto de
verosimilitud entre narrador y lector al enunciar a un Juan Pablo Villalobos
quien cuenta cómo a partir de un “proyecto”, propuesto por su primo, Lorenzo,
deberá entregarse a las órdenes de un grupo de matones con quienes, de forma
azarosa, su primo, lo ha comprometido. Al embarcarse en el proyecto, planteado
por Lorenzo y llevado a cabo por el
Licenciado y el Chucky, pues el
primo es asesinado por éstos, Juan Pablo deberá actuar conforme a la sana
resolución del plan. Así sus propios fines en Barcelona, estudiar un doctorado
en teoría literaria, su relación con Valentina, y su madre, pasarán a un
segundo plano. La dinámica narrativa empleada por los diferentes narradores de
esta novela lleva al suspenso, que procura una fuerte tensión a partir de la
preocupación por saber dónde terminará todo. De tal manera, los personajes
desplazados por el nuevo proyecto a desarrollar en Barcelona por Juan Pablo,
(conseguirle al Licenciado una cita
con el señor Carbonell, padre de Laia, quien será la nueva novia de Juan Pablo,
y además el padre de ésta es eje importante en la política catalana y europea),
se convierten en narradores. Por consiguiente, la configuración narrativa
correrá a cargo de cuatro diferentes voces, empleando cada una de forma
diferente. En estos términos, el relato se desarrolla a partir de una polifonía
que apunta al aniquilamiento de todos los narradores, o cuando menos a la
destrucción de su condición textual.
El ordenamiento de esta novela de
Villalobos está centrado en dos niveles. El primero se refiere a la división
capitular que consta de tres, y estos a su vez se articulan en subcapítulos; y
en un epílogo, a manera de cierre narrativo. La segunda forma por la cual se
ordena este relato es a partir del continuo y constante cambio de narradores.
Son cuatro voces las que conforman el relato, y cada una posee también su
propia dinámica narrativa. En este orden de ideas, cada narrador asume un
discurso y una postura ante un tema en común: la ecléctica y azarosa vida de
Juan Pablo en Barcelona. El primer narrador del relato es Juan Pablo
Villalobos, quien contará desde el primer proyecto frustrado de su primo,
cuando ambos eran jóvenes en Guadalajara, seguidamente, el fracaso de este
proyecto; después, la distanciación entre ambos familiares; y finalmente, el
reencuentro que derivará en la estancia de Juan Pablo en Barcelona, donde el
nuevo proyecto se pondrá en marcha. La segunda narradora es la madre de Juan
Pablo, quien a través de cartas le manifiesta a su hijo el deseo de saber de él
después de su llegada y posterior a la desaparición de su hijo en Barcelona
ésta escribe una carta que fungirá como epílogo a la narración. La tercera
narradora es Valentina, la exnovia de Juan Pablo, quien a manera de entradas a
su diario, registrado a partir de los lugares donde vive en Barcelona, recupera
todos los momentos de su relación con Juan Pablo, desde su arribo juntos, pero
peleados, hasta el fin de su relación y ulterior búsqueda de su expareja, pues
ésta desaparece de manera misteriosa. El cuarto narrador es el primo, Lorenzo,
quien a pesar de estar muerto ha dejado tres cartas (dos para Juan Pablo y una
para Valentina), en las cuales explica su proyecto y por qué ha pensado en su
primo para que éste sea parte de él.
La divergencia de puntos de vista, a la
vez de aportar aristas al tema en común para todas las narraciones, también
procura la interacción y comunicación entre los narradores. De tal manera, el
texto se podría agrupar en tres niveles de narración. El primero, el narrado
por Juan Pablo, que incluiría la lectura de las cartas de su madre, excepto el
epílogo; y las cartas de Lorenzo, exceptuando la carta de Valentina. Esta
agrupación es posible debido a que la narración de Juan Pablo es recuperada por
Valentina cuando ésta se hace de la computadora de su exnovio, al desaparecer
éste. El segundo nivel narrativo serían los diarios de Valentina, donde son
introducidos los demás textos, pues forman parte de la narración del primer
narrador. Finalmente, el tercer nivel consistiría en la carta final de la madre
de Juan Pablo, a manera de epílogo. Así, se es lector de la historia de Juan
Pablo, las cartas de su madre y primo, a través de la recuperación de este
texto por Valentina, quien buscará a su exnovio a partir de su narración y
finalmente ambos desaparecerán y será la madre quien, al no tener acceso al
texto de Valentina y al no creer a las versiones de la policía, idealiza la
vida de su hijo más allá de la fatídica resolución del relato.
III
La gran cantidad de lecturas posibles a No voy a pedirle a nadie que me crea se
fundamenta en el constante ir y venir entre diferentes narradores y niveles narrativos.
De forma precisa, los ordenamientos anteriores al inicio de la novela, es
decir, el título y los epígrafes, comprometen al relato a desarrollar las
implicaciones de la escritura misma y sus condicionamientos en sí. Se establece
así que una de las lecturas principales estribe en términos de credibilidad y
convencimiento hacia el lector y los demás narradores del relato, pues cada
narrador busca convencer a los demás. En esta línea de ideas, se puede
establecer que la intención apologética de todos los personajes pretende dar
claridad a una historia azarosa y catastrófica. La verdad del relato, entonces,
pasa a segundo término. De esta manera, la particularidad del inicio formal de
la novela enuncia a la primera narración de convencimiento, de persuasión y que
cabalmente es una apologética: la presentación de Juan Pablo con los socios de
su primo para iniciar un proyecto, cuando ambos eran adolescentes en
Guadalajara.
El negocio de Lorenzo funciona a manera de
catalizador para la narración. Este acto, además, se convierte en el primer
gesto humorístico, debido a su forma y a su concepción. La construcción de esta
acción perfila, en primera instancia, un reconocimiento de quienes van a
realizarla. Por una parte estarán Juan Pablo y su primo y por otra estarán los
socios. La confrontación entre estos dos grupos procura la enunciación del
origen de ambos. Así, Lorenzo especifica el origen de su primo y el suyo (güeros de Los Altos), además de su
parentesco; y Juan Pablo identifica a los socios a partir de un brillito
socarrón en su mirada, como clase media alta tapatía, o clase alta baja, o
incluso aristocracia venida a menos. Este reconocimiento procura que, a pesar
de la poca especificidad respecto al origen de los socios, la diferencia entre
éstos y los primos es que unos son propios a la ciudad y los otros no. En estos
términos, la diferencia recaerá en términos de linaje y origen, para Juan Pablo
y su primo y en percepciones socioeconómicas, para los socios. Acto seguido, y
para evitar que su primo entre en pormenores respecto al bastardo origen de los
ojos azules y cabello rubio de los güeros
de Los Altos, Juan Pablo pregunta acerca del proyecto. Más allá de las
particularidades del proyecto de Lorenzo y sus socios, (la construcción de un
campo de Golf en Tenacatita, a partir de contactos y fondos inverosímiles y a
la larga, risibles), la digresión optada por el narrador, Juan Pablo, procura
una cancelación de la enunciación del origen. Es decir, para no entrar en
detalles del origen, hay que manifestar la inquietud por el negocio; para
eludir el linaje es necesario anteponer fines socioeconómicos.
La construcción discursiva del negocio de
Lorenzo termina por ser incapaz de subyugar la preocupación por el origen. Esto
es posible, debido a que el plan expresado por los socios y el primo de Juan
Pablo se vuelve inconsistente, pues nunca es determinada de forma exacta cómo
harán para conseguir fondos suficientes y resolver demás querellas legales. Si
bien, en un primer momento, no se pone en duda la verosimilitud del proyecto
planeado por un grupo de adolescentes con miras a construir en el terreno del
suegro de la hermana de un amigo de ellos un campo de golf, ayudados por el
cuñado del vecino de un primo y subsidiados por el capital de una amiga de la
hermana de uno de los muchachos, a final de cuentas, cuando Juan Pablo queda
ante los socios de su primo y es cuestionado acerca de su origen, la fantasía
expuesta por los socios se desarticula. De forma precisa, más allá de la
verosimilitud del proyecto y su realización, la averiguación por el origen de
forma casi inquisitiva termina por cancelar el espejismo de todo proceso de
convencimiento. Es decir, al responder de forma desinteresada y
afirmativamente, Juan Pablo acepta todos los juicios evocados por sus
interrogadores; no obstante, ante la quinta pregunta, por el sombrero y la
respuesta de Juan Pablo, “Lo dejé en el cuarto de tu hermana”, el discurso del
linaje y el económico se desgajan, pues la hermana del aludido tiene 6 años y
es la amiga de la mentada socia, quien fuera a solventar el proyecto de Lorenzo
y sus amigos. La ruptura generada por esta inconsistencia evidencia la
incapacidad de la actividad comercial de asimilar el discurso del linaje, de
tal manera, la una no oculta a la otra, sino que ambas se desenmascaran. En
estos términos, el bastardo origen de los ojos azules de los güeros de Los Altos queda evidenciado,
pero también la imposibilidad de la fantasía comercial por subsanarlo.
Estas contraposiciones entre
ocultar/exhibir el linaje y el orden económico, por medio de preguntas,
reconfiguran a la estructura narrativa de la novela picaresca del Siglo de Oro
español. Esta relación entre ambos textos, iniciada por un proceso apologético,
el negocio de Lorenzo, y activada por un proceso inquisitivo, las preguntas
hacia el origen de los güeros de Los
Altos, prosigue al ser expresado de forma sintética y bipartida el pasaje a
la adultez de Juan Pablo y de su primo. Sólo gracias a la digresión temporal
evocada por el narrador es que se da cuenta de la distancia temporal entre el
primer negocio fallido de Lorenzo y Juan Pablo. Posterior a este hecho, el
segundo resume su información: ha terminado su licenciatura, escrito una tesis
acerca de Jorge Ibargüengoitia y se dispone a iniciar un doctorado de teoría
literaria en Barcelona. Por su parte, la historia de Lorenzo es filtrada a
través de su madre, quien le cuenta a la de Juan Pablo, y ésta a su vez a éste
último, qué ha sido de Lorenzo. La vida de Lorenzo despliega un pasaje por
diferentes empleos, de abandonar su carrera en Negocios Internacionales, a ir a
Estados Unidos a aprender inglés, o abrir un puesto de tacos de pescado estilo
Baja California en Guadalajara, hasta denominarse como “alguien quien vive de
sus rentas”, cuando en realidad es dueño de algunas sombrillas y palapas en
renta en el Caribe México. En sentido estricto, el personaje de Lorenzo
representa al pícaro por excelencia, es decir, alguien que intenta, a través
del pasaje por diferentes oficios, subir de clase social, pero a final de
cuentas fracasa y oculta su verdadera condición con base en una artificiosa
apariencia. Desde esta perspectiva, la relación entre ambos personajes y sus
situaciones evocan a Don Diego y a Pablós, de El Buscón de Quevedo. Así, No
voy a pedirle a nadie que me crea puede ser leída a manera de una vuelta de
tuerca a la condición picaresca expresada en El Buscón.
La representación de la dualidad de Pablós
y Don Diego, articulada entre Juan Pablo y Lorenzo, está manifiesta de manera
inversa, a través de dos formas. La primera, mientras que en la obra de Quevedo
será la vida de Pablós el relato principal, para el texto de Villalobos, será
Juan Pablo, el personaje principal, quien aparentemente no es un pícaro. Así,
se pudiera decir que el rol de Don Diego recae sobre Juan Pablo y sobre su
primo el de Pablós. No obstante que Lorenzo no sea el personaje principal, es
el discurso picaresco, representado por éste, el que se sobrepone en la
narración. La segunda forma por la cual se reescribe la estructura de El Buscón, a pesar de su obviedad,
radica en el cambio de destinos. En Quevedo, la inconclusa historia de Pablós
apunta a la Nueva España, entretanto que en No
voy a pedirle a nadie que me crea la narrativa plantea un regreso al viejo
continente desde México. Este cambio de destinos procura no sólo que los
valores de la Nueva España, como lugar para iniciar de nueva cuenta y alejarse
del origen, sean trasladados al espacio primario, España. La vuelta de tuerca
más radical de este regreso dota al lugar del origen como el territorio donde
Juan Pablo deberá de ser validado, pues pretende doctorarse en teoría
literaria. Así, la evasión del origen, a manera de marca distintiva de toda
picaresca, se vuelve paradójico en este texto de Villalobos, pues a la vez de
negarlo, cuando es interrogado por los primeros socios de Lorenzo, Juan Pablo
regresará al lugar de donde son originarios los bastardos ojos azules de los güeros de Los Altos, y buscará
reconocimiento en este sitio. La validación buscada por Juan Pablo en la
narración pareciera alejarse de la picaresca. Sin embargo, sucede una permuta
de discursos. Es decir, después de la muerte de Lorenzo, el discurso de éste
pasará a Juan Pablo.
El intercambio de situaciones entre primos
sucede a través del nuevo proyecto propuesto por Lorenzo. Este negocio, en un
primer momento, pareciera ser la reelaboración del primer fallido proyecto. La
similitud entre ambas situaciones radica en la ignorancia de Juan Pablo, pues
éste no sabía que este tipo de negocios se realizarán en un tabledance y con uno de los socios
amarrado y amordazado, al igual que tampoco sabía si el negocio era realizable
a partir de fondos económicos de menores de edad. La ironía de este momento
narrativo lleva a Juan Pablo hacia otro proceso inquisitivo, sólo que esta vez
las preguntas no versarán sobre su pasado, sino sobre su futuro. Es decir, la
diferencia radical entre ambos proyectos de Lorenzo estriba en que uno procura
preguntas sobre el pasado de Juan Pablo, y otro prefiere saber sobre su futuro.
Seguidamente, nunca se especifica cuál es el propósito del proyecto. Por eso,
cuando el jefe ha terminado el
interrogatorio y ratifica la viabilidad del proyecto, esta vez no huirá Juan
Pablo, sino que será iniciado y entregado, a la fuerza, a formar parte de un
grupo en cuyos planes Lorenzo era accesorio. La muerte de Lorenzo no sólo
precisa la inversión de roles entre ambos primos, sino que determina la
superposición de la estructura discursiva de Lorenzo sobre la de su primo, como
ya se ha mencionado. En estos términos, la fallida realización del primer
proyecto se contrapone a un proyecto realizable sólo desde la perspectiva de
los socios, y que además no precisa de ambos familiares para su culminación.
Aunada a la tragedia, la nula mención al origen de Juan Pablo y su primo los
vuelve seres reemplazables, a quienes no se les informa de los fines del
proyecto, y que deben entregarse a la voluntad de quienes sí conocen el fin
último del negocio, cancelando así, toda posibilidad de escape una vez
sometidos a la voluntad de los socios. En resumidas cuentas, se pudiera decir que
el último proyecto mitiga a la preocupación por el origen de los personajes,
pues este negocio pregunta sobre el plan a futuro no por el linaje. La
cancelación del pasado procura la muerte del primo y la obediencia absoluta de
Juan Pablo. De tal manera, para que la actividad mercantil pueda subsanar y
ocultar el origen, y por consiguiente realizarse, es necesario articular siempre
a futuro, no con base en el pasado.
IV
La novela picaresca, de algún modo, procura aleccionar. En
su discurso el pícaro convence a quien lo lea acerca del proceder de sus
acciones representadas, pues éstas no son, precisamente, modelos de vida
deseable. De igual manera, la picaresca, al menos en el siglo XVI, sirvió para
denunciar ciertos comportamientos sociales. En el caso preciso de El Buscón, a diferencia de El Lazarillo, o el Guzmán de Alfarache, la denuncia es hacia las clases bajas a partir
de una posición que pareciera cercana a la de Pablós, pero no lo es, debido a
que la pretensión del pícaro es siempre una emulación fallida de una identidad
suplantada. En este sentido, la crítica de Quevedo va más hacia la pretensión
misma de la ascensión social de los estratos sociales bajos hacia los altos, al
menos claro en estos grupos representados en el texto. No voy a pedirle a nadie que me crea, por su parte, retoma esta
crítica. Aparentemente, el aparato crítico del texto pareciera vituperar a los
grandes empoderados acerca de la corrupción con la que se desenvuelven en su
día a día. Ante esta aseveración, cabría oponer que, al menos en el texto, son
los extranjeros quienes catalizan el caos, el desorden, la muerte de una
persona y la desaparición de Juan Pablo, Valentina y la niña argentina que ésta
cuidaba. Son tal vez, las palabras del tío de Laia, la nueva novia de Juan Pablo,
antes de morir, las que sintetizan el sentir hacia los inmigrantes en la
representada ciudad de Barcelona: “Putos inmigrantes de mierda”.
Si bien el texto no es una apología a la
xenofobia, la trampa de no asumir la crítica hacia este grupo representado en
la novela perfila a considerar azaroso el desenlace del texto. De igual forma,
determinar a los extranjeros como portadores de la fatalidad simplifica de
manera ingenua la representación de éstos en el texto. Por lo tanto, en sí,
tanto los propios como los extranjeros llevan algo de culpa. Es decir, el señor
Carbonell, quien precede al arribo de los extranjeros, es una figura en espera
de un catalizador foráneo para manifestar su condición. Como consecuencia
directa, es la fatalidad la que aguarda a ser desatada por quienes son ajenos
al entorno inmediato. Cabe decir que no son todos los extranjeros quienes
catalizan la catástrofe en el texto, sino que aquellos quienes son más
corruptos son los menos afectados, pues ya están relacionados de forma directa
con los propios del lugar. Tal es el caso del personaje del Licenciado, quien pronuncia de forma
natural la dificultosa doble ele del catalán. En este orden de ideas, la gran
ironía del texto, respecto a los extranjeros, estriba en la constante parodia
del epígrafe de Pere Calders, debido a que los mexicanos que viven en Barcelona
tienen más que decir que sólo el Tibidabo es un buen lugar y que los catalanes
son excelentes personas. En resumidas cuentas, el problema social representado
en texto es sistemático. La contrariedad discursiva de los extranjeros
representados en la novela estriba a que ellos sólo son catalizadores de algo
que los trasciende y precede, que estuvo antes que ellos en su propia tierra (el Licenciado) y en la extranjera
también (señor Carbonell).
La condición del extranjero fortifica la
estructura del pícaro. Si bien, el desenlace del texto figura una tragedia,
ésta sólo ocurre para algunos personajes. El epílogo de la novela perfila a que
el destino de Juan Pablo y Valentina sea más una narración ficticia, que una
verdad, al menos desde la perspectiva de la madre de Juan Pablo. Así, a pesar
de las organizaciones no gubernamentales, comprometidas con la búsqueda de los
desaparecidos, no existe una restitución hacia quienes sí han resultado
afectados. La coyuntura narrativa, donde no se sabe del destino de los
personajes principales del relato, lleva a considerar que la falla estructural
de Juan Pablo no haya radicado solamente en ser extranjero, sino en su propia
configuración como pícaro. En este sentido, si la picaresca es el discurso de
la presunción, pretensión y simulación, al igual que en el Buscón, uno de los puntos nodales de No voy a pedirle a nadie que me crea estriba en el castigo a la
simulación. Entonces, el hecho de que Juan Pablo haya suplantado a su primo,
funciona como evento propagador de la tragedia y por tanto del castigo. El gran
conflicto del pícaro es que su discurso siempre es ajeno, pues su vida es una
simulación que, paradójicamente, es su única manera de actuar y de ser. El disfraz se hace más real que la
conceptualización misma del personaje en sí. La cuestión total de toda la
simulación es la incapacidad de escapar del ascenso social con base en este
recurso. De ahí que Juan Pablo no logre doctorarse, su primo fracase en los
negocios y Valentina desaparezca tratando de rescatar a su expareja.
Finalmente, a pesar de la tragedia, la
única salvación para los desaparecidos es la enunciación final de la madre de
Juan Pablo. En sentido estricto, este personaje es el único que lleva a su
cabalidad, aunque sea constantemente contrapuesta hacia la “verdad” del relato,
la afirmación del título de la novela. Por una parte, los narradores de la
novela al no pedir a nadie que les crea, también piden ser escuchados de forma
paradójica, pues como lectores corroboramos, desde diferentes perspectivas, su
relato. Por su parte, la madre es la única que no cree lo que le cuentan, por
tanto, el establecimiento de su fantasía es el único anclaje que subsana la
pérdida de su hijo. Este gesto narrativo, además de ser una ironía, se
convierte en un acto de rebeldía hacia la ficción, pues es el cierre que
direcciona la tragedia hacia el humorismo. La lección final del epílogo, si hay
tal, estriba a que sea totalmente desafiada la verosimilitud, pues por más
pruebas que existan, la madre de Juan Pablo se rehúsa a aceptar una historia
diferente a la cual ella se ha construido respecto a su hijo. Ultimadamente, la madre admite, si todo fuera
verdad, ella estaría feliz de que su hijo haya vivido en una ciudad tan bonita.
En este sentido, las líneas finales de la novela parecieran afirmar que todo lo
que empieza como comedia acaba como monólogo cómico, pero ya no nos reímos.
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